Точка зрения, с которой согласны многие историки костюма, состоит в том, что мода в ее нынешнем понимании — склонность к постоянному изменению дизайна одежды, цветов и вкусов — является относительно недавним явлением в истории человечества, практически неизвестным до четырнадцатого века. и происходит только с появлением торгового капитализма, сопутствующим ростом мировой торговли и ростом средневекового города. (Среди немногих исключений — Китай династии Тан и Япония периода Хэйан.) Другие ученые анализировали моду как аспект отчетливо современной и западной потребительской культуры, которая впервые получила импульс в восемнадцатом веке, одновременно с началом промышленной революции. В любом случае быть «модным» в этом смысле не следует понимать как естественное, универсальное, или биологически данный аспект человеческого поведения, а как социально и исторически специфическое состояние. Иными словами, мода — это культурная конструкция. Само его существование, форма и направленность зависят от сложного взаимодействия вполне конкретных экономических, политических и идеологических сил.
Если мода является культурной, то модные субкультуры — это группы, организованные вокруг или основанные на определенных особенностях костюма, внешности и украшений, которые делают их достаточно отличительными, чтобы их можно было распознать или определить как подмножество более широкой культуры. В зависимости от рассматриваемой группы субкультуры могут быть слабо или тесно связаны; их коллективная идентификация может быть приписана им самим или приписана им посторонними. Определенный пол, возраст, социальный класс или этническая принадлежность могут доминировать в членстве. Субкультуры часто создают свою собственную самобытность, противопоставляя себя «мейнстриму» — общепринятой, предписанной или преобладающей моде того времени. Они могут быть либо радикальными и дальновидными, либо реакционными и консервативными по отношению к доминирующему способу одеваться: в любом случае они стремятся к исключительности. Таким образом, в то время как само существование этих субкультур может зависеть от моды, их члены могут оспаривать актуальность моды (как феномена, так и терминологии) для их собственной идентичности, возможно, предпочитая ориентироваться на идею «стиля» или «антимоды». » «Антимода — это тот «истинный шик», который раньше определялся как элегантность, которая никогда не привлекает к себе внимания, простота, которая «занижена»… Антимода пытается вневременной стиль, пытается извлечь существенный элемент изменения. моды в целом» (Уилсон, стр. 183–184).
Ранние примеры
Элизабет Уилсон Украшенная во сневключает полезное вводное обсуждение некоторых форм ранних европейских модных субкультур, которые предпочитали бунтарскую или оппозиционную одежду. Наряду с «великим мужским отречением» начала девятнадцатого века, когда мужчины отказались от пижонской надушенной женственности в пользу классической сдержанной трезвости, появилась фигура денди эпохи Регентства. Хотя дендизм был англичанином по происхождению, он вскоре нашел отклик в послереволюционной Франции, где его переняла авангардистская молодежная субкультура Incroyables. Типичный денди, несомненно, был движим нарциссической одержимостью имиджем, демонстрацией и представлением себя через одежду; однако его больше всего заботило чистое качество ткани, покроя и формы, а не властное или показное украшение.Мстители.
Брезгливости денди можно противопоставить пышность богемы, которая также возникла в начале девятнадцатого века, но как романтическая реакция на предполагаемый бесчеловечный утилитаризм и рационализм промышленной революции. Хотя романтические бунтари по происхождению часто принадлежали к высшему среднему классу, романтические бунтари — как художники, провидцы или интеллектуалы — были принципиально антибуржуазными по вкусам и мировоззрению, их нравственные поиски самообновления через искусство были синонимами желания избежать запретов общества. обычный образ жизни и внешний вид. Богемная контркультура была характерной чертой многих крупных западных городских центров творчества — Парижа, Лондона, Нью-Йорка, Берлина, Сан-Франциско — через равные промежутки времени в течение последних двухсот лет. Из повседневных галстуков, романтических мантий,
Поскольку призывы к освобождению физического «я» от ограничений, налагаемых социальными условностями в одежде, могут подразумевать необходимость либо повышения функциональности дизайна, либо ослабления до сих пор слишком жестких форм, оппозиционная мода и попытки реформистской одежды могут демонстрировать как пуританско-рациональное, так и эстетически-романтическое поведение. элементы. Художественное или эстетическое платье девятнадцатого века требовало естественной и свободной драпировки женского тела в то время, когда женщины в плотном корсете, с узкой талией и суетой были вершиной популярной моды; тем не менее интересно, что движение, основанное в 1881 году для освобождения женщин именно от этих ограничений и препятствий традиционной викторианской одежды, должно называться «Обществом рациональной одежды». В Советском Союзе 1920-х гг. рациональные аспекты дизайна одежды основывались на научных принципах марксизма-ленинизма. Художники-конструктивисты, такие как Владимир Татлин, Любовь Попова и Варвара Степанова, объединили геометрические модернистские мотивы с принципом, согласно которому форма следует за функцией, для удовлетворения потребностей городских промышленных рабочих в утилитарной одежде. Получившейся революционной одежде, предназначенной для массового производства, было суждено, однако, остаться — подобно эстетической одежде — вкусу меньшинства — художественному выражению авангардной субкультуры.
Молодежные субкультурные стили
Британский контекст
Несмотря на предположения об обратном, молодежные субкультуры рабочего класса, основанные на отличительных, инакомыслящих стилях, не ограничивались периодом после Второй мировой войны. Джеффри Пирсон, например, в исследовании «истории респектабельных страхов» отмечает наличие в Британии в конце девятнадцатого века беспокойного подростка-«хулигана» (австралийский эквивалент того же периода был известен как «ларрикин»). ). Несмотря на некоторые региональные различия в стиле между различными хулиганскими группировками — например, манчестерскими «Скаттлерами» и бирмингемскими «Острыми козырьками», — была принята довольно четкая униформа, состоящая из больших ботинок, расклешенных брюк, свободного кашне или шарфа. , и фуражка, надетая поверх стрижки с ослиной бахромой. Весь своеобразный ансамбль оттеняла широкая,
Между кончиной первоначальных «хулиганов» и появлением более знакомых и четко задокументированных британских молодежных субкультур эпохи после 1945 года прошло шесть или более десятилетий — плюшевых мальчиков, модников, рокеров, хиппи, скинхедов и панков. . Тем не менее Пирсон не видит принципиальной разницы между тем, как викторианские банды конструировали четко узнаваемые стили, присваивая элементы из ряда доступных им модных источников, и попытками более поздних «зрелищных» молодежных субкультур создать новые, оппозиционные смыслы посредством реконтекстуализации сырье с рынка — процесс, который Центр современных культурных исследований (CCCS) Бирмингемского университета в Англии назвал «бриколажем». Следовательно, Тедди-бои из рабочего класса начала 1950-х присвоили драпированный костюм в неоэдвардианском стиле с длинными лацканами у эксклюзивных лондонских портных, которые стремились вернуть образ до 1914 года для молодых людей из высшего общества. Но теды сочетали этот предмет со шнурками на ботинках (из западных фильмов), стрижками с начесом на затылке, брюками-дудочками и туфлями на толстой креповой подошве.
Авторы CCCS, такие как Джон Кларк и Дик Хебдидж, приняли анализ, согласно которому субкультурные стили «расшифровывались» или читались как текст для их скрытого значения. Следовательно, привередливая и нарциссическая опрятность модников с их двухцветными мохеровыми костюмами, рубашками с воротником на пуговицах и короткими лакированными волосами можно интерпретировать как попытку молодых людей из рабочего класса, выполняющих черную и рутинную работу, выжить. на символическом уровне богатые, потребительские и бесклассовые устремления начала 1960-х годов. Напротив, скинхеды, появившиеся позже в том же десятилетии, обычно носили очень коротко остриженные волосы или бритые головы, рубашки и подтяжки Ben Sherman, а также короткие обтягивающие джинсы или штаны с ботинками Dr. Martens — сочетание элементов, которые означало «волшебное». желание вернуться к пуританской мужественности быстро исчезающего традиционного пролетарского образа жизни. К концу 1970-х субкультурную моду стало труднее расшифровывать таким образом. Хебдиге, анализируя панк-стиль в своем классическом текстеСубкультура была вынуждена утверждать, что «урезанный» гардероб панков, состоящий из рабских брюк, школьных галстуков, английских булавок, вкладышей для мусора и колючих волос, имел смысл только с точки зрения его самой бессмысленности, как наглядная иллюстрация хаоса.
Американские и австралийские примеры
В Великобритании в начале 1960-х естественными врагами крутых, опрятно выглядящих модников, ездящих на скутерах, были одетые в кожу и джинсы, украшенные знаками отличия, сальные волосы рокеры или мотоциклисты, как их называл Пол Уиллис, известные своей мачо, имидж рок-н-ролла и «подтягивающие» скоростные заезды на сверхмощных автомобилях Triumph Bonnevilles. Однако репутация британских рокеров была скромной по сравнению с дурной славой американских байкерских банд «вне закона» послевоенной эпохи, самой известной из которых были и остаются «Ангелы ада». Территориально организованные в «отделения» и поддерживающие идеологию личной свободы и консервативного патриотизма, «Ангелы» совершали свои коллективные «пробеги» на мотоциклах Harley-Davidson, изготовленных по индивидуальному заказу «рубленых свиней». Их знаменитая эмблема или логотип «Мертвая голова», как описано Хантером Томпсоном, представляет собой тканевый лоскут с вышитым байкерским шлемом поверх крылатого черепа и полосой с надписью «Ангелы ада» и названием местного отделения. Эти «цвета», как их еще называют, обычно пришивают сзади к джинсовой рубашке без рукавов.
Хэви-метал — это жанр рок-музыки, породивший практически глобальную моду, которая, возможно, возникла в результате скрещивания элементов байкерской, глэм-культуры и культуры хиппи. Хедбэнгеры или металлисты, как их называют, характеризуются своей типичной одеждой из черной футболки, часто с названием хэви-металлической группы, выцветшими джинсами и кожаной или джинсовой курткой, возможно, украшенной различными значками, нашивками и лентами. знаки отличия. Как у мужчин, так и у женщин волосы обычно длинные, тело или руки часто татуированы, а также можно носить украшения. Сама музыка разделилась на различные поджанры, такие как трэш, дэт и слиз-метал, каждый из которых имеет свой собственный вариант общего металлического образа. Джеффри Арнетт считает молодых американских металлистов (как они названы в названии его книги) особенно склонными к отчуждению, аномии и гипериндивидуализму, которые,
Из-за огромной силы ее рынка и зависимости субкультурной моды от товарного производства и потребления стили, первоначально разработанные или популяризированные в Америке, быстро распространились на другие культурные контексты. В главе отредактированной книги Роба Уайта об австралийском опыте молодежных субкультур Стрэттон обсуждает случай боджи и виджи 1950-х годов — термины, используемые для обозначения мужчин и женщин соответственно. Стиль боджи и виджи изначально был ориентирован на джаз и джайв и частично произошел от костюма зут (обсуждается ниже), который носили молодые чернокожие и латиноамериканцы в 1940-х годах. Однако позже на эту австралийскую субкультуру оказала влияние культура американских байкеров, а также она начала включать в себя элементы рок-н-ролла. Мальчики носили кожаные куртки или драпировки с тонкими завязками, брюки-дудочки и броские туфли; у девочек были юбки-карандаш, туфли на шпильке или туфли с педалью, а также прически «улей» или «конский хвост».
Забытые измерения и новые разработки
Пол и этническая принадлежность
В главе « Сопротивление через ритуалы» Анджела МакРобби и Дженни Гарбер отметили, что большинство субкультур и стилей, исследованных CCCS, оказались преимущественно мужскими как по составу, так и по ориентации. Они пришли к выводу , что девушки были на самом деле присутствует в таких субкультурах, но оказывались на обочине и невидимо смещением маскулинистских писателей. И только с публикацией почти четверть века спустя « Красотки в панке»., примечательный текст Лорен Леблан о канадских панк-рокерах, о том, что женщины в субкультуре, в которой доминируют мужчины, были изучены всесторонне, сами по себе и на их собственных условиях. Образец Леблана продемонстрировал ряд признаков панка, в том числе ярко окрашенные волосы и ношение в стиле могавков, пирсинг на лице, татуировки и «уличный» или панк-образ — темные, мешковатые футболки и брюки с черными ботинками. Леблан заключает, что присутствие женщин в преимущественно мужской панк-субкультуре можно объяснить тем, что их членство позволяет им сопротивляться определенным нормативным и стилистическим аспектам модной (то есть мейнстримной) женственности.
Хотя этничности, как и гендеру, уделялось относительно мало внимания в работах о субкультурном стиле, американские «зути» 1940-х годов являются одним из наиболее хорошо задокументированных примеров бунтарской моды чернокожих и латиноамериканцев. Взятый из черной хипстерской джазовой культуры, костюм зут состоял из негабаритного драпированного и плиссированного жакета с очень мягкими плечами, который носил с брюками с высокой талией, мешковатыми коленями и тесьмой на щиколотках, часто дополнялся широкополой шляпой, надетой поверх прическа «утиный хвост». В период военного времени нормирование материалов ношение такого экстравагантного, роскошного и показного стиля привело к росту напряженности между молодыми чернокожими и латиноамериканскими мужчинами-зооти и белыми военнослужащими США, что вызвало полномасштабные беспорядки в ряде городов США. .
В британской литературе о субкультурах этническое измерение чаще рассматривалось с точки зрения влияния послевоенных британских «расовых отношений» и черного стиля на формирование местной бунтарской молодежной моды. Известным примером такого подхода является обсуждение Диком Хебдиджем ямайского грубого мальчика и растафарианских субкультур. Элементы первого из этих стилей — крутой вид, оттенки, шляпа-свинка и узкие брюки с укороченными штанинами — вошли сначала в моду 1960-х, а затем в двухцветное движение конца 1970-х. Растафариане, чтобы символизировать свое угнетение со стороны белого общества (Вавилон) и свое предсказанное возвращение в Сион (Африку), приняли вязаные шапки (называемые «там»), шарфы и майки красного, золотого и зеленого цветов эфиопского флаг. Это, однако, Раста’
Постмодернизм и постсубкультура
Практика заимствования этнических означающих достигла крайних масштабов в современном трансатлантическом образце современной примитивной субкультуры. Глава Винджа в книге Дэвида Магглтона и Руперта Вайнцирла « Читатель пост-субкультур»., подробно рассказывается, как эта субкультура, состоящая в основном из белых, перенимает аспекты так называемых «примитивных» племенных культур, такие как черные татуировки, клейма, келоиды и пирсинг перегородки. В то время как субкультурные стили, как правило, создавались путем заимствования элементов из других источников, это перемещение традиционных элементов в современную городскую среду можно рассматривать как яркий пример тенденции к более сложному взаимообогащению стилистических символов, сжатых во времени. во все более глобальном контексте. Далее утверждается, что идентичности, созданные из этих разнообразных источников, сами по себе еще более эклектичны, гибридны и фрагментированы. Такая позиция побудила некоторых авторов заявить, что субкультура — традиционно используемая для обозначения целостной, стабильной,
Попытки реконцептуализации термина «субкультура», такого как «неоплемя» или «пост-субкультура», предпринимались на территории постмодернизма во многом благодаря американскому антропологу Теду Полхемусу. Его уличный стильздесь особенно стоит выделить наиболее ярко иллюстрированную генеалогию субкультур конца ХХ века, от зоокостюмеров 1940-х до нью-эйдж путешественников 1990-х, а также попытку в последних главах концептуализировать новую стадию развития. в истории популярной уличной моды — «супермаркет стиля». «Те, кто часто посещает выставку «Супермаркет стиля»… стилистическая распущенность, от которой захватывает дух своей небрежностью. «Панки» сегодня, «хиппи» завтра, они мимолетно перепрыгивают через идеологические барьеры, превращая историю уличного стиля в огромный тематический парк. … Все это очень точно вписывается в постмодернистскую теорию» (Полемус, стр. 131).
« Внутренняя субкультура» Магглтона представляет собой первую попытку проверить такие теоретические положения о постмодернистской моде. Используя данные интервью с представителями ряда субкультур, Магглтон в целом соглашается с постмодернистскими утверждениями о текучести, фрагментарности и радикальной индивидуальности диссидентских молодежных стилей. Он описывает, например, таких, как респондент с китайской прической, мешковатыми шортами скейтбордиста, кожаной байкерской курткой и ботинками, чья эклектичность, возможно, заставляет их отрицать какую-либо принадлежность к групповой идентичности. Гот Пола Ходкинсонапредставляет собой качественное исследование самоидентифицирующих себя представителей готической субкультуры. И мужчины, и женщины-готы известны своей темной и мрачной внешностью, типичными чертами которых являются черная одежда, выбеленные лица, длинные крашеные черные волосы, а также темная подводка для глаз и помада. Goth несколько отличается от Inside Subculture своим упором на сохраняющуюся культурную согласованность и стилистическую сущность британской субкультурной сцены. Тем не менее потенциальному читателю рекомендуется найти эти два текста из-за их взаимодополняющих, а не противоречащих друг другу оценок ситуации в современной модной субкультуре.
См. также Экстремальная мода ; Панк; Ретро стили ; Костюм Зут .
Библиография
Арнетт, Джеффри. Металлисты: хэви-метал и подростковое отчуждение. Боулдер, Колорадо: Вествью, 1996.
Холл, Стюарт и Тони Джефферсон, ред. Сопротивление через ритуалы: молодежные субкультуры в послевоенной Британии. Лондон: Хатчинсон, 1976.
Хебдидж, Дик. Субкультура: значение стиля. Лондон: Метуэн, 1979.
Ходкинсон, Пол. Готы: идентичность, стиль и субкультура. Оксфорд: Берг, 2002.
Леблан, Лорен. Красотка в панке: гендерное сопротивление девочек в субкультуре мальчиков. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси, и Лондон: издательство Rutgers University Press, 2002.
Магглтон, Дэвид. Внутри субкультуры: постмодернистское значение стиля. Оксфорд: Берг, 2000.
—, и Руперт Вайнцирл, ред. Читатель пост-субкультур. Оксфорд: Берг, 2003.
Пирсон, Джеффри. Хулиган: история респектабельных страхов. Лондон: Макмиллан, 1983.
Полхемус, Тед. Уличный стиль: от тротуара к подиуму. Лондон: Темза и Гудзон, Inc., 1994.
Томпсон, Хантер. Hells Angels. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1966.
Уайт, Роб, изд. Молодежные субкультуры: теория, история и опыт Австралии. Хобарт: Национальный информационный центр молодежных исследований, 1993.
Уиллис, Пол. Светская культура. Лондон: Рутледж и Кеган Пол, 1978.
Уилсон, Элизабет. Украшенные мечтами: мода и современность. Лондон: Вираго, 1985.