Когда кто-то рассматривает «моду» в отличие от «одежды», «костюма» или «платья», это скорее социально разделяемое понятие о том, что следует носить в определенный момент времени, а не эзотерическое, ритуальное или утилитарное покрытие или украшение кузова. Концепция точки зарождения моды в середине девятнадцатого века современна фундаментальным изменениям на рынке произведений искусства. Это было не случайно, поскольку институт моды как одежды, соответствующей определенным способам производства, представления и потребления, был связан с появлением подобных структур в создании и распространении произведений искусства. Мода возникла с появлением индустрии высокой моды в Париже во второй половине девятнадцатого века. когда буржуазная аудитория стала требовать постоянных перемен как интеллектуального, эстетического и, прежде всего, экономического стимула современности. Это не значит, что понятия моды раньше не существовало. Время определяет этот термин как обозначающий одежду, которая производится в соответствии с определенным сезонным ритмом, в количествах, достаточно больших, чтобы оказывать влияние на внешний вид в обществе, которую можно экспортировать как «стиль» и которая потребляется в соответствии с предписанная повестка дня. Соответственно, искусство как автономное произведение субъективного выражения, не связанное напрямую с церковными или монархическими указами, возникло на основе буржуазной культуры после европейских революций между 1830 и 1848 годами, когда художественное образование, независимые структуры показа, а расширенные коммерческие возможности позволили создавать и распространять новое искусство. Таким образом, существует общая точка происхождения, обусловленная социально-экономическими основаниями в Западной Европе. Хотя мода производилась и в других местах, именно эта «западная» концепция в конечном итоге определила ее глобальный язык и восприятие.
История я
В 1868 году «La Chambre syndicale de la confection de la couture pour dames et fillettes» установила руководящие принципы производства и продвижения высокой моды и популяризации сложных новых тканей с помощью таких ткачей, как Жозеф Мари Жаккар, и путем развития швейная машина такими людьми, как Тимонье Бартелеми. Это было также время, когда рынок искусства значительно расширился благодаря техническим достижениям в воспроизведении произведений искусства, созданию музеев, таких как Лувр (который стал собственностью французского государства в 1848 году), и открытию коммерческих галерей Дюраном. -Рюэлс и Бернхейм-Жен (конец 1850-х, начало 1860-х гг.) во французской столице. Поэтому искусство и мода вместе начали выходить за пределы частных пространств и сделали потребление товаров публичным. Картины больше не были эксклюзивными для коллекций в гостиных высокой буржуазии, а одежду больше не заказывали индивидуально, не выходя из собственного дома. Чтобы посмотреть произведения искусства и купить платья, нужно было выйти на публику, в коммерческую среду. Вопреки социальному и политическому стремлению буржуазии к большей конфиденциальности, потребление моды, в частности, было частью широкого социального течения.а-ля мода стала широко разрекламированным заявлением как в искусстве, так и в одежде.
История 2
Искусство и мода существенно различаются по своему отношению к истории. Искусство смотрит на свою собственную историческую традицию и, что важно, на коммуникацию истории (историографию) как на точки трения и контраста. История для художников состоит из мифических или идеологических нарративов, которые можно иллюстрировать, обсуждать и переоценивать в контексте художественной традиции. Цитируются стили или мотивы, как, например, в историзме академической живописи, но этот процесс сознательно осмысливается. Костюмы на европейских исторических картинах девятнадцатого века часто реконструируются и перерисовываются, чтобы соответствовать современным идеалам прошлого. Так, например, субъект в римской тоге изображен с современной прической и современным макияжем. а лицо и тело нарисованного предмета скорее соответствуют современным представлениям, чем каким-либо археологическим свидетельствам. Зритель таких произведений искусства понимает, что историческая достоверность невозможна, но ожидает, что художник или скульптор передаст как дух прошлого, так и его современную интерпретацию. Для моды подлинность также считается невозможной; кроме того, это нежелательно для материального воздействия конструкции. Императив моды, то есть ее абсолютная современность, должен соблюдаться всегда. Сценический костюм может отражать историческую достоверность, но предмет одежды, созданный в индустрии моды, должен выйти за рамки исторической копии и стать неотъемлемой частью настоящего. В отличие от искусства, от моды не ожидается, что она будет соответствовать идеалам отражения или визуальной правдивости и целостности. Моде предоставляется либеральный взгляд на историю как на стилистический, иллюстрированный справочник. Дизайн платья или аксессуара может быть преднамеренной цитатой, в которой используется только один конкретный аспект истории (например, покрой рукава или линия талии, или оправа для драгоценного камня), но в целом работающая в заведомо антиисторической манере. В моде обращение к историческому периоду должно быть непосредственным, но не обязательно правильным в своих аспектах; визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы. История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается. Дизайн платья или аксессуара может быть преднамеренной цитатой, в которой используется только один конкретный аспект истории (например, покрой рукава или линия талии, или оправа для драгоценного камня), но в целом работающая в заведомо антиисторической манере. В моде обращение к историческому периоду должно быть непосредственным, но не обязательно правильным в своих аспектах; визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы. История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается. Дизайн платья или аксессуара может быть преднамеренной цитатой, в которой используется только один конкретный аспект истории (например, покрой рукава или линия талии, или оправа для драгоценного камня), но в целом работающая в заведомо антиисторической манере. В моде обращение к историческому периоду должно быть непосредственным, но не обязательно правильным в своих аспектах; визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы. История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается. визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы. История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается. визуальный эффект и простота чтения дизайна имеют преимущество перед исторической точностью материала или формы. История фильтруется в моде через настоящее; он постоянно обновляется и, таким образом, переписывается.
Вдохновение
Эти различные взгляды на историю в искусстве и моде объясняются не только материальным обоснованием, хотя модное платье, в отличие от дизайна костюма, должно существовать на современном рынке и, таким образом, не может рассматриваться только как ретроспективное или педантичное в его историческом аспекте. деталь. Предполагаемая серьезность искусства в его отношении к истории и его платоновское приравнивание истины к красоте делает искусство установленной основой, из которой могут черпать вдохновение колеблющиеся моды. Мода использует искусство, аналогичное истории, в качестве визуальной модели для своей современной интерпретации. Высокое положение, отведенное изобразительному искусству в западной культуре, используется модой для повышения культурного капитала своих творений. Когда модный дизайн содержит явную ссылку на живописный стиль или мотив или цитирует конкретное произведение искусства, положение и ценность, которые художник или работа приобрели в ходе истории, также переносятся на дизайн одежды. Этот переход происходит несколькими способами: (1) художник становится модельером (а не дизайнером костюмов). Одним из примеров является мужская одежда Джакомо Баллы 1914 года, в которой цитируются его собственные картины; (2) дизайнер нанимает художников для украшения одежды, как, например, когда Сальвадор Дали работал на Эльзу Скиапарелли в 1937 году; (3) мода воплощает современный стиль в рисовании декоративного мотива на платье, как в коллекции поп-арта Ива Сен-Лорана 1966 года; (4) презентация коллекции становится искусствоведческой Одним из примеров является мужская одежда Джакомо Баллы 1914 года, в которой цитируются его собственные картины; (2) дизайнер нанимает художников для украшения одежды, как, например, когда Сальвадор Дали работал на Эльзу Скиапарелли в 1937 году; (3) мода воплощает современный стиль в рисовании декоративного мотива на платье, как в коллекции поп-арта Ива Сен-Лорана 1966 года; (4) презентация коллекции становится искусствоведческой Одним из примеров является мужская одежда Джакомо Баллы 1914 года, в которой цитируются его собственные картины; (2) дизайнер нанимает художников для украшения одежды, как, например, когда Сальвадор Дали работал на Эльзу Скиапарелли в 1937 году; (3) мода воплощает современный стиль в рисовании декоративного мотива на платье, как в коллекции поп-арта Ива Сен-Лорана 1966 года; (4) презентация коллекции становится искусствоведческойживые картины, такие как подиум Вивьен Вествуд 1994 года, на котором цитировались работы Франца-Ксавьера Винтерхальтера и других художников Второй империи; (5) представление моды в журнале или других рекламных средствах вводит дизайн в художественную среду, как на фотографиях Карла Лагерфельда 1997 года, которые намеренно копируют мотивы Баухауза. И наоборот, мода — в одежде, аксессуарах, макияже и т. д. — служит источником вдохновения для художников, особенно в портретной живописи. Изображение женщин в одежде от кутюр на полотнах Анри Матисса или Пабло Пикассо, например, показывает, как экстравагантные формы или цвета творения дизайнера определяют живописное представление художника. Здесь новое восприятие тела, которое мода может вызвать через яркие ткани, стягивающие или открывающие ткани,
Производство I
Искусство и портновская мода всегда использовали общие термины для описания своего процесса. Как живописное произведение искусства, так и платье от кутюр традиционно зарисовываются, а затем переносятся с бумажного шаблона на холст ( туаль).). И в то время как картина существует как окончательный результат видения художника, туаль от кутюр впоследствии нуждается в дальнейшем переносе в ткань, чтобы казаться законченной. Эти процедурные сходства не определяют исключительно характер современной живописи или современной моды, но они в какой-то мере объясняют, почему модельеры традиционно чувствовали сильное родство с художниками и скульпторами в отношении создания их одежды. В девятнадцатом веке от-кутюрье считали себя художниками в разработке своих дизайнов и своих систем отсчета (показанных, например, в названиях платьев, которые намекают на музыкальные произведения, истории, аллегории, мотивы или стили в живописи). , но и в субъективном восприятии тела, что в свою очередь побуждало к вызову сексуальным нравам.
Авангард
Таким образом, параллели в развитии искусства и моды в авангарде девятнадцатого и двадцатого веков стали видны через общие модели, методы и стили производства, а также через принятие моральных размышлений, оппозиционных выражений и отношения к коммерциализации. Сначала сравнительно небольшая группа кутюрье и кутюрье второй половины 1800-х годов позиционировала себя в соответствии с устоявшимися образами художественной богемы. От Чарльза Фредерика Ворта и Эмиля Пингата в 1870-х годах до Джона Редферна в 1880-х они занимали студии и принимали клиентов в салонах, таким образом повторяя среду для работы и выставок в области изобразительного искусства (например, парижский салон как сезонное мероприятие).
В то время как мода с самого начала использовала живописную традицию в качестве культурно установленной системы отсчета и стилистического справочника, искусство искало в моде декоративное трехмерное решение и структурное вдохновение в отношении неоднократно придумываемых стилей и постоянного распространения «оригинальности» как товара. . С субъективизмом и явным упадком fin de siècle изобилие украшений было разделено между произведениями искусства и одеждой; выразительная гипербола была обязательным условием для обеих областей, как это видно в моде Жака Дусе или сестер Калло.
На рубеже веков произошла эмансипация тела и одновременно женской клиентуры моды. Больше кутюрье установили экономическую независимость в индустрии моды (например, Жанна Ланвен или Жанна Пакен), и это отразилось на культурном климате в целом. Появляющаяся перформативность в искусстве (например, опера и балет стали гораздо более динамичными) и чувство физического экспериментирования, которое пронизывало представления, например, Русских балетов, в сочетании с отменой корсета за счет коммерческой адаптации не- Западный костюм освободил тело для новых движений вне социально предписанных пространств. Это привело к быстрой смене художественных течений, провозгласивших разрушение телесности (кубизм), ее продвижение в пространстве (футуризм), или построение общественного политического тела (конструктивизм, Баухаус) — усилия, которые были структурно вдохновлены и нашли визуальное отражение в современной моде. Мода представила тело как текучую концепцию, которую можно определить через оболочку одежды, не просто как социальную инстанцию, а как эстетическую концепцию. Мадлен Вионне, например, продемонстрировала, как платье формирует пропорции тела, а Габриэль Шанель показала, как раскрепостить осанку.
С политическими массовыми движениями в годы между войнами единообразие в одежде стало значительным. Политически ангажированные художники использовали объединяющий потенциал одежды, чтобы продемонстрировать равенство, а беспредметная живопись в буквальном смысле служила образцом для абстракции в крое и декоре, который обходился без социальных знаков. Послевоенные художественные размышления об обществе потребления и культурной индустрии вызвали амбивалентную близость между искусством и модой, поскольку первые смотрели на вторую как на выражение систематизированного потребления, которое следовало критически оценивать, а вторые рассматривали живописные решения, например, в поп-музыке. Искусство как утверждение его структурного значения. Художественный рынок 1950-х, 1960-х и 1970-х годов в быстрой последовательности породил ряд художественных стилей, которые напоминали сезонную рекламу в моде.
С творческим расширением прет-а-порте потребность в стилистическом вдохновении множилась, и в качестве исходного материала все чаще требовалось прошлое и недавняя история искусства. Теперь широкое распространение получила концепция использования индустрии моды не из-за ее структурных и процедурных различий, а с использованием ее тропов непосредственно для производства и репрезентации искусства. Современное искусство ссылается на моду не только как на эстетическую модель, но и как на поле отсчета, в котором гламурно разыгрываются вызовы и опасности современной жизни. Взаимодействие с модой в современном искусстве также носит кураторский характер, то есть в демонстрации — часто экспериментальной — одежды в музеях и галереях, сочетании одежды и искусства на выставках, посвященных материальным объектам или представлениям о красоте, или использовании индустрии моды для финансирования художественных проектов. Кураторская осведомленность о моде приводит в некоторых случаях к институциональной поддержке коллекций; например, первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д. используется в современном искусстве в качестве подыгрыша позднемодернистской постановке культуриндустрии. например, первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д. используется в современном искусстве в качестве подыгрыша позднемодернистской постановке культуриндустрии. например, первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д. используется в современном искусстве в качестве подыгрыша позднемодернистской постановке культуриндустрии. первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д. используется в современном искусстве в качестве подыгрыша позднемодернистской постановке культуриндустрии. первые подиумы голландского дуэта Виктора и Рольфа стали возможны только благодаря политике поддержки и приобретения Центрального музея в Утрехте и Гронингенского музея в Гронингене. Это подразумевает позиционирование моды в современной культуре как одного из многих взаимозаменяемых проявлений, а не как структурно обособленного медиума внутри культурной иерархии. Использование материальной основы моды (ткани, ткани) и, что немаловажно, способа ее репрезентации посредством конкретных фотографий, дефиле и т. д. используется в современном искусстве в качестве подыгрыша позднемодернистской постановке культуриндустрии.
Производство II
Производство одежды от кутюр приняло идею независимого, субъективного художника и развило эту позицию, несмотря на растущее коммерческое давление и индустриализацию прогресса индустрии в сторону готовой одежды. В индустрии моды существует ярко выраженная диалектика, выражающаяся в потребности в стилистических, можно сказать, художественных новшествах, которые не могут быть обеспечены производственным процессом, породившим кутюр как основу рынка моды, сложившегося в ранние годы. Двадцать первый век. Дизайнеры считают себя отстраненными от производственного процесса во вспомогательных отраслях, таких как ткачество, подобно тому, как художник утверждает, что отстранен от производителя холста или бумаги. Таким образом, с момента зарождения высокой моды
В сфере моды порой трудно четко отделить процесс производства от процесса получения и потребления, потому что взаимосвязь трех сегментов составляет ее методологическое ядро. Мода в значительной степени воспринимается посредством прогнозирования тенденций и маркетингового анализа, которые пытаются как можно точнее предсказать способ и уровень ее потребления. Соответственно, освещение моды, даже за пределами идентифицируемых рекламных носителей, напрямую отражает интересы дизайнера или производителя. Это, конечно, сильно отличается от художественного творчества, на которое могут влиять требования галеристов или комиссий — все чаще в позднем модернизме, — но все еще утверждается субъективизм, чтобы гарантировать себе творческую автономию и институциональную независимость.
Потребление I
Параллельное потребление искусства (на выставках) и моды (на дефиле или в магазинах) является завершающим этапом изменений в современности, которые перешли от приобретения материальных благ для их функционального назначения к демонстративному потреблению, при котором предметы покупаются для их использования. общественное значение, к потреблению продуктов как зрелищу, как развлечению в условиях насыщенного рынка. Вначале искусство потреблялось в «образовательных» целях, чтобы научить чувства тому, что считалось нравственно справедливым. Он прославлял доминирующую духовность культуры и благоприятно документировал установленную политическую систему. На протяжении эпохи Просвещения (а также сходных тенденций вне западной культуры) потребление искусства стало осуществляться в соответствии с линиями индивидуализированного восприятия, а передача идеальной красоты понималась как основанная на временном и пространственном аспектах, а не как неизменный фактор. С появлением среднего класса, который был социально мобильным и менее культурно зависимым от одной структуры, искусство обратилось к рефлексии и последующей критике своих потребителей. Он больше не представлял недостижимый идеал сентиментального или духовного совершенства, но вводил в свой дискурс народное, популярное и интуитивное. Личное мировоззрение конкретной потребительской базы взяло верх над универсальным пониманием, которое раньше распространялось на всю культуру. Западный модернизм бросил вызов такой специфике, снова взглянув на квазинаучные исследования, которые должны установить общие принципы эстетического и социального значения искусства. Но такой «эмпирический» Принципы подвергались изменениям с каждым художественным движением, которое узурпировало предыдущее и стирало социокультурную доску для того, чтобы на ней были записаны новые индивидуализированные правила. В начале 2000-х годов, когда тропы позднего модернизма определяли наше понимание искусства, его потребление сместилось от назидания к развлечению.
Потребление II
Напротив, потребление моды берет свое начало в прагматическом триумвирате защиты, скромности и украшения. Одежду сначала приобретали из-за ее утилитарной ценности, обеспечивающей тепло, благочестивое прикрытие тела и украшение. Последний быстро стал вездесущим символом потребления, в котором социальный статус демонстрировался через великолепие и изобилие тканей и аксессуаров. Однако стремления к роскоши по-прежнему сковывались законами и обычаями роскоши. Независимо от того, сколько денег мог потратить потребитель, определенные цвета или материалы оставались прерогативой знати или духовенства. В восемнадцатом и девятнадцатом веках потребление становилось все более заметным; то есть мода воспринималась как наиболее очевидный признак материального достатка. Больше, чем кареты или таунхаусы, роскошная одежда служила непосредственным указателем социального положения, которого желал ее владелец. Поскольку мода является более прямым, но менее дорогим проявлением богатства по сравнению с архитектурой или коллекциями произведений искусства, демонстративное потребление одежды могло быть использовано нуворишами для создания фасада финансового и социального успеха, который не обязательно существовал. В отличие от искусства, потребление моды не основано в первую очередь на знаниях или образовании, а функционирует посредством визуального осознания, типа чувственности и восприятия телесного «я». Очевидно, что кутюр, как и изобразительное искусство, первоначально приобретались наиболее состоятельными слоями общества, но мода по-прежнему была сравнительно доступной для честолюбивых представителей среднего класса, даже если ее постоянные изменения означали сезонные затраты, а не разовые инвестиции в картину или картину. скульптура.
Искусство можно потреблять, созерцая объект в (более или менее) публичном пространстве, не покупая его. Последующее умственное потребление, то есть его оценка, возможная интерпретация, анализ или обсуждение, происходит в пределах субъективной личной сферы. (Это не считая «профессионала» в области искусства — например, художника, галериста, критика, куратора, — который должен публично сообщать о результате такого потребления.) В обратном случае одежда потребляется, натягивая платье или куртку и переход из личного пространства, такого как раздевалка или спальня, в общественное пространство, то есть в магазин, на рабочее место или в общественное место. Современные средства массовой информации позволяют людям все чаще потреблять искусство в уединении собственного дома. Концерты, записанные на CD, фильмы на DVD, а виртуальные музеи в Интернете избавляют от необходимости уходить из публичного пространства в собственное воображение. Однако принцип перехода от публичного к частному в искусстве и, наоборот, от частного к публичному в моде по-прежнему разделяет эти две области. Демонстративное потребление одежды и самоуничижительное потребление искусства показывают разрыв между материалистическим объективным и субъективным созерцанием. Здесь онтология моды выделяет ее как общественный товар, несмотря на ее очень близкую индивидуальность, в то время как произведение искусства двусмысленно остается более далеким идеалом (как в социальном, так и в физическом плане), который интегрирован в более широкий культурный дискурс и не может быть легко присваивается для личного потребления. и, наоборот, от частного к общественному в моде, по-прежнему разделяет эти две области. Демонстративное потребление одежды и самоуничижительное потребление искусства показывают разрыв между материалистическим объективным и субъективным созерцанием. Здесь онтология моды выделяет ее как общественный товар, несмотря на ее очень близкую индивидуальность, в то время как произведение искусства двусмысленно остается более далеким идеалом (как в социальном, так и в физическом плане), который интегрирован в более широкий культурный дискурс и не может быть легко присваивается для личного потребления. и, наоборот, от частного к общественному в моде, по-прежнему разделяет эти две области. Демонстративное потребление одежды и самоуничижительное потребление искусства показывают разрыв между материалистическим объективным и субъективным созерцанием. Здесь онтология моды выделяет ее как общественный товар, несмотря на ее очень близкую индивидуальность, в то время как произведение искусства двусмысленно остается более далеким идеалом (как в социальном, так и в физическом плане), который интегрирован в более широкий культурный дискурс и не может быть легко присваивается для личного потребления.
Потребление III
Потребление в индустрии культуры обычно действовало между полюсами эфемерного следования моде и установления постоянных структур в искусстве. Различие между пониманием объекта как «потребляемого», принятием его ограниченного жизненного цикла в качестве характеристики и пониманием объекта как документа или иллюстрации такого потребления, отделяет моду от искусства. Когда объект стал считаться моднымон сразу перестает существовать. Как постулировал социолог Георг Зиммель в начале прошлого века, мода умирает в тот самый момент, когда она возникает, в том случае, когда покрой платья или фасон пальто принимается культурным мейнстримом. Чтобы гарантировать свое выживание в товарной культуре, мода должна постоянно изобретать себя заново и провозглашать новый стиль, вытесняющий предыдущий. Современное искусство, напротив, появляется только тогда, когда его прогрессивные формы канонизируются. Даже в своих самых мимолетных проявлениях она всегда заявляет о своем праве на непреходящие ценности, тогда как одежда не может быть вечной; в противном случае части текстильной и модной промышленности пришлось бы прекратить производство. Диалектика (не бинарное сочетание) эфемерности и постоянства формирует соответствующее восприятие современного искусства и современной моды. Искусство должно оставаться мобильным, чтобы отражать и интерпретировать все возрастающую скорость изменений в современности, но при этом оно должно казаться постоянным, иначе его сочтут бесплотным. Мода должна быть долговечной — величайшее достижение дизайнера — создать «классику» — для того, чтобы быть воспринятой как существенный культурный факт, но в то же время она должна быть эфемерной как по имманентным материальным, так и по концептуальным причинам.
См. также Карикатура и мода ; Музыка и мода .
Библиография
Анна, Сюзанна и Маркус Хайнцельманн, ред. невыносимо. Остфильдерн-Руит, Германия: HatjeCantz, 2001.
Искусство/Мода. Нью-Йорк: Гуггенхайм, Сохо, 1997.
Брандштеттер, Кристиан. Климт и мода. Вена: Брандштеттер, 1998.
Целант, Германом и др., ред. Глядя на моду. Флоренция, Италия: Cantz/Skira, 1996.
Из Живри, Валери. Искусство и мода. Париж: Издания дю Регард, 1998.
Эванс, Кэролайн. Мода на грани. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 2003.
Фауш, Дебора и др., Ред. Архитектура: в моде. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1994.
Фельшина, Нина, изд. Пустое платье. Нью-Йорк: Independent Curators Incorporated, 1993.
-. «Одежда как предмет». Художественный журнал 1 (1995).
Гийом, Валери, изд. Европа 1910-1939 гг. Париж: Музеи города Парижа, 1996.
Холландер, Энн. Видение сквозь одежду. Нью-Йорк: Группа пингвинов, 1980.
Мартин, Ричард. Мода и сюрреализм. Нью-Йорк: Риццоли, 1989.
-. Кубизм и мода. Нью-Йорк: Абрамс/Метрополитен-музей, 1998.
Мода и искусство 1960-1990-х. Брюссель: Дворец изящных искусств, 1995.
Мюллер, Флоренция. Искусство и мода. Париж: Ассулин, 1999.
Рибейро, Эйлин. Энгр в моде. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета: 1999.
-. Галерея Моды. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2000.
Саймон, Мари. Мода в искусстве: Вторая империя и импрессионизм. Лондон: Цвеммер, 2003.
Смолдерс, Кэролайн. Под пальто. Париж: Галерея Таддеуса Ропака, 1997.
Смолдерс, Кэролайн и Кэтрин Милле, ред. Искусство и мода. Арт Пресс 18 (1997).
Стил, Валери. Парижская мода. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, 1988.
Стил, Валери и Джон С. Майор. Китайский шик. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, 1999.
Стерн, Раду. Против моды. Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 2003.
Трой, Нэнси. Кутюрная культура. Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 2003.
Воллен, Питер, изд. Обращение к веку. Лондон: Южный берег, 1998.