Западная театральная традиция берет свое начало в греческих празднованиях, проводившихся в шестом веке до нашей эры в честь Диониса, бога вина и веселья. Пиры (танцы, песни и хоровые ответы) превратились в устную драму в 535 г. до н.э. , когда драматург Феспис представил актера, который отвечал лидеру хора. Результатом стал диалог.
Другому драматургу, Эсхилу (525–456 гг. до н. э. ), приписывают создание того, что стало традиционным костюмом для греческой трагедии. Он состоял из узорчатой туники с длинными рукавами, стилизованной маски для мгновенного распознавания персонажей и пары туфель на высокой подошве, называемых кортунами. Все эти предметы одежды предназначались исключительно для театрального использования. Нельзя играть героя в повседневной одежде.
Актеры в греческих комедиях также носили маски, чтобы указать, каких персонажей они изображали. Кроме того, они часто добавляли преувеличенные части тела, мягкие ягодицы или животы и большие фаллосы, чтобы усилить комический эффект. Короткие туники, очень похожие на те, что носят обычные граждане, считались подходящими для комедии.
Хотя римляне добавили свои особенности, условности костюмов, установленные греками, в основном оставались прежними до падения Римской империи, когда западный театр практически исчез на восемьсот лет.
Средние века и эпоха Возрождения
Когда театр возродился, по иронии судьбы, он сделал это в контексте церкви. Христианская церковь была заклятым врагом драмы (считая ее и нескромной, и похожей на дьяволопоклонничество). Но, поскольку службы совершались на латыни, которую понимало все меньше и меньше прихожан, священникам приходилось изобретать способ драматизировать литургию.
Начиная с пятого века н. э. мистерии, инсценирующие события в Священных Писаниях, и чудотворные пьесы, в которых изображалась жизнь святых, все чаще разыгрывались как внутри церкви, так и на ее территории. По мере того, как они становились более сложными, они переместились на рыночную площадь.
Костюмы, которые носили в ранних религиозных драмах, были церковной одеждой. По мере того, как сценарии становились более светскими, в них часто участвовали горожане помимо духовенства, миряне брали на себя ответственность за любые части костюмов, не принадлежащие церкви. Современное религиозное искусство послужило источником вдохновения для таких персонажей, как Даниил, Ирод, Дева Мария и разные дьяволы.
Именно в эпоху Возрождения постановочные элементы, как декорации, так и костюмы, стали важнее текста. По всей Европе знать устраивала роскошные придворные маскарады и театрализованные представления, чтобы развлечь своих гостей. Костюмы изображали богов, животных и мифологических существ, а также такие эмоции, как надежда и радость. Среди дизайнеров этих праздников были Леонардо да Винчи и Иниго Джонс.
Комедия дель арте
Комедия дель арте, форма популярной уличной комедии, возникла в Италии в шестнадцатом веке. Группы странствующих актеров представляли в основном импровизированные пьесы по всей Италии и Европе.
Как и в греческих комедиях (с которыми, как считается, связана комедия), актеры комедии изображали стандартных персонажей, которых можно было узнать по маскам и традиционным костюмам. Панталун, архетипический дряхлый старик, часто носил широкие брюки, которые теперь носят его имя. Коварная служанка Бригелла была в мундире с горизонтальными зелеными полосами, предшественнике британской ливреи девятнадцатого века. Среди других комических персонажей – Арлекино или Арлекин, Иль Дотторе, педантичный академик, всегда одетый в черное, и Иль Капитано, трусливый испанец. Серьезные персонажи комедии, две пары влюбленных и служанка, носили современную одежду.
Произведения Уильяма Шекспира, Жана-Батиста Мольера и Жана-Антуана Ватто свидетельствуют о влиянии этого важного популярного вида искусства.
С шестнадцатого по восемнадцатый век
Костюмы для пьес Шекспира представляли собой смесь разных периодов, которые публика принимала как стандартную условность. Большинство ролей исполнялись в современной одежде, принадлежащей актеру (все были мужчинами) или предоставленной покровителем театра. Иногда шлем или нагрудник могли указывать на солдата. Феи и нимфы могли носить классические драпировки.
Тот же принцип применим к костюму в семнадцатом и восемнадцатом веках. Большинство актеров и особенно актрис одевались максимально модно. Тюрбан указывал на восточный характер. Шлем с перьями означал солдата. Артисты предоставили свой собственный гардероб, за исключением специальных вещей, предоставленных театром.
Девятнадцатый и начало двадцатого веков
В период между 1770-ми и 1870-ми годами наблюдается стремление к исторической точности в дизайне костюмов. Поскольку путешествовать стало относительно легче, отчеты, как письменные, так и визуальные, расширили знания людей о других культурах. Международные выставки, такие как выставка Хрустального дворца в Лондоне в 1851 году, представили публике материальную культуру экзотических мест. Они хотели, чтобы то, что они видели и о чем читали, отражалось на сцене.
В немецком княжестве Саксен-Майнинген герцог Георг II основал собственную театральную труппу под названием «Майнингеры». Герцог использовал все доступные ресурсы для создания аутентичных костюмов для своих актеров.
Майнингеры много гастролировали по континенту, и стиль их постановок оказал большое влияние на такие бастионы реализма девятнадцатого века, как Театр Либр в Париже и Московский Художественный театр в России. В Соединенных Штатах постановки импресарио Дэвида Беласко отражали его восхищение этим новым реалистичным стилем.
Последовала неизбежная реакция. В России, если привести лишь один пример, художники-конструктивисты разрабатывали высококонцептуальные костюмы, единственное отношение которых к одежде заключалось в том, что их носили люди.
В конце концов оба стиля были признаны действительными, что привело к смешению исторически точных или концептуальных произведений, которое продолжается и в двадцать первом веке.
Текущая практика
Театральные костюмы призваны поддержать сценарий. Если реализм или историзм занимают центральное место в тексте, костюмы будут точно отражать одежду, соответствующую периоду или окружающей среде. Примеры включают « Мастер-строитель» Генрика Ибсена , в котором требуется одежда начала 1890-х годов, или « Раздевалка» Дэвида Стори , в которой содержится призыв к униформе и уличной одежде, подходящей для группы игроков в регби на севере Англии.
Другие сценарии требуют более причудливого подхода. Действие «Бури» Шекспира должно происходить на острове, но этот остров может находиться где угодно в мире. Просперо и Миранда могут обитать в любой период времени, согласованный директором и командой дизайнеров.
Влияние костюма на модное платье
В то время как кинокостюм часто влияет на модную одежду, театральный костюм почти никогда не влияет. Фильм смотрят миллионы людей по всей стране в первую неделю после выхода. Напротив, средний бродвейский театр может вместить только восемь тысяч человек за тот же недельный период.
Более того, между окончанием съемок и выходом фильма в прокат обычно проходит год и более. В этот интервал модные журналы и другие периодические издания могут публиковать развороты с демонстрацией костюмов, создавая покупательский спрос. Исторически сложилось так, что киностудии, производители, универмаги и компании по выкройке моделей вступали в партнерские отношения для продвижения как фильма, так и готовой одежды (или готовой к пошиву), вдохновленной фильмом.
Классический пример — платье «Летти Линтон», которое Джоан Кроуфорд носила в одноименном фильме 1932 года. По общему мнению, более 500 000 копий дизайна Адриана были проданы по всем ценам, как только фильм вышел в прокат. В 1967 году костюмы Теодоры фон Ранкл для Бонни и Клайда вызвали тенденцию к возрождению стилей 1930-х годов, которые были так популярны в конце 1960-х. Костюмы Рут Морли для Дайан Китон произвели двойников Энни Холл в США и Европе в конце 1970-х годов.
Еще одна причина, по которой между театральной одеждой и уличной одеждой может быть небольшая связь, – это масштаб. Костюм предназначен для того, чтобы его было видно с расстояния тридцати или сорока футов. Детали преувеличены, чтобы их было видно. Фильм, напротив, в основном о крупных планах. Костюмы для кино должны быть «настоящими», чего не могут быть успешные театральные костюмы.
Есть несколько исключений, но они редки. Красный костюм, разработанный Патрисией Зиппродт для бродвейской постановки 1969 года « Плаза-сюита» Нила Саймона, впоследствии был изготовлен для Бергдорфа Гудмана. В 2002 году Bloom-ingdale’s представила коллекцию одежды больших размеров, основанную на дизайне Уильяма Айви Лонга для мюзикла « Лак для волос».
Аудитория театрального представления настолько мала по сравнению с количеством людей, которые посещают фильмы, что использование театра в качестве источника дизайна не имеет большого экономического смысла. Современная одежда для сцены может отражать модную одежду, но не влиять на нее.
Специальные требования
Прежде всего, театральный костюм предназначен для движения. Проймы вырезаны выше, чем в одежде массового производства, чтобы актер мог поднимать руки без того, чтобы вся одежда следовала за ними. Промежность срезана выше, чтобы можно было наносить удары ногами, не разъединяя шов.
Костюмы должны быть достаточно прочными, чтобы выдерживать восемь носков в неделю в течение месяцев или даже лет с редкой чисткой или стиркой. Если сценарий требует «быстрой смены», что означает, что исполнитель полностью меняет одежду менее чем за минуту, костюм будет сконструирован таким образом, чтобы облегчить смену. Например, чтобы быстро переодеться в рубашку, пуговицы пришиваются поверх петель. Рубашка застегивается на кнопки или клейкую ленту, так что ее можно буквально сорвать с исполнителя.
Обувь для танцоров должна иметь достаточно тонкую подошву, чтобы танцор мог согнуть и поставить ногу. При индивидуальном пошиве предпочтительным материалом является кожа лося.
Тенденции и разработки
Театральные костюмы в значительной степени зависят от натуральных волокон (хлопка, льна, шелка и шерсти). Синтетика не драпируется и не драпируется, как натуральные волокна. Тем не менее, разработка новых материалов оказала огромное влияние на отрасль.
До конца 1950-х, например, колготки для танцовщиц шили из эластичного хлопка, отдавали провисаниям и мешкам, или их вязали и склоняли к сползанию. Изобретение лайкры, спандекса и других тканей, растягивающихся в двух направлениях, устранило эти проблемы. Плетеный нейлоновый конский волос можно использовать для изготовления ершей, которые имитируют накрахмаленные льняные оригиналы, но сохраняют свою форму при стирке.
Ни одна фирма не производит ткани исключительно для костюмов. Рынок слишком мал. Тем не менее, костюмеры чрезвычайно изобретательны в поиске театрального использования продуктов, предназначенных для других целей. Veri-form, торговая марка термопластичной пленки, например, представляет собой пластиковую сетчатую ткань с открытым переплетением, используемую хирургами-ортопедами для изготовления легких гипсовых повязок. Из него получаются отличные доспехи и маски, он нетоксичен и с ним легко работать.
Из пластиковой сетки, используемой для вентиляции бейсболок, получаются прочные и недорогие кринолины. Кондиционер и другие типы пены можно вырезать и вылепить, чтобы сформировать основу легкого талисмана или других костюмов, которые выше и шире, чем актер внутри них. Birdseed, заключенный в комбинезон, отлично имитирует движения обвисшей груди.
Самым значительным достижением в этой области за последние двадцать лет, несомненно, стало повышение осведомленности о вопросах здоровья и безопасности. Еще в 1970-х дизайнеры и производители костюмов регулярно обрабатывали ткани высокотоксичными красками, растворителями и клеями, не понимая связанных с этим рисков. В двадцать первом веке доступны не только менее токсичные продукты, но и паспорта безопасности материалов, респираторы, распылительные камеры и другие защитные устройства.
В то время как материалы продолжают развиваться, а стили дизайна костюмов входят и выходят из моды, принцип остается неизменным. Как писал Роберт Эдмонд Джонс в 1941 году: «Сценический костюм — это творение театра. Его качество чисто театральное, и вынесенный за пределы театра, он сразу же теряет свое волшебство. Он умирает, как умирает растение, вырванное с корнем» (стр. 91). .
См. также « Актеры и актрисы», «Влияние на моду»; искусство и мода ; балетный костюм ; Театральный грим .
Библиография
Бибер, Маргарет. История греческого и римского театра. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1961.
Чейни, Шелдон. Театр: три тысячи лет драмы, актерского мастерства и сценического мастерства. Нью-Йорк, Лондон и Торонто: Longmans, Green and Co., 1952.
Гаскойн, Бамбер. Мировой театр: иллюстрированная история. Бостон и Торонто: Литтл, Браун и Ко, 1968.
Джонс, Роберт Эдмонд. Драматическое воображение. Нью-Йорк: Театральное искусство, 1941.
Джеймс Лейвер. Костюм в театре. Нью-Йорк: Хилл и Ван, 1965.
Молинари, Чезаре. Театр сквозь века. Нью-Йорк: Книжная компания McGraw Hill, 1975.