Индивидуальное, часто чрезвычайно личное и, как правило, не соответствующее никаким единым эстетическим критериям, носимое искусство по самой своей природе трудно поддается определению. Его можно было бы назвать произведением искусства для тела, но это не признает его сложной связи с миром искусства, миром моды и миром ремесел. Носимое искусство отделено от мейнстрима моды, но остается связанным с ним. Хотя носимое искусство принимает различные формы — скульптурные или плоские — и использует различные техники, такие как вязание, обработка кожи, ткачество, окрашивание и шитье, оно разделяет дух фантазии, мастерства и приверженности личному видению.
Движение носимого искусства возникло в конце 1960-х, расцвело в 1970-х и продолжилось в начале 2000-х. Не случайно носимое искусство кристаллизовалось в конце бурных 1960-х. Социальные, политические и культурные потрясения того десятилетия предоставили благодатную почву для личного самовыражения и исследований в области украшения тела.
В течение 1970-х годов «носимые устройства» были, как правило, нетрадиционными произведениями, которые прославляли интимность творчества с помощью очень индивидуального художественного языка. Этот сугубо личный и повествовательный характер нательного искусства отличает его от более ранних проявлений предметов одежды, созданных художниками, которые появились в начале девятнадцатого века. Хотя это не было прямым линейным развитием, носимое искусство обязано своим появлением климату художественного самовыражения, культивируемому более ранними авангардными движениями одежды, начавшимися столетием ранее.
Носимое искусство в девятнадцатом веке
Братство прерафаэлитов, основанное в 1848 году Джоном Эвереттом Милле, Уильямом Холманом Хантом и Данте Габриэлем Россетти, было одним из первых коллективных усилий художников по созданию альтернативной одежды. В ответ на все более индустриализированное общество и массовое производство дешевых товаров прерафаэлиты сознательно искали вдохновения в искусстве Средневековья и Возрождения; они поощряли своих жен, любовниц и моделей носить одежду, созданную по образцу более ранних стилей. Эти исторически вдохновленные предметы одежды появлялись на их картинах и представляли собой резкий визуальный контраст с преобладающей викторианской модой корсетов с тугими корсетами и пышными юбками в форме колокола, подвешенными над нижними юбками и обручами.
Это пренебрежение к объемной и тесной моде викторианской Англии разделял и Уильям Моррис, человек, наиболее тесно связанный с британским движением искусств и ремесел. Как и прерафаэлиты, Моррис стремился оживить искусство и одежду, вернувшись к простоте и ручному мастерству, вдохновленному историческими моделями. Моррис восхищался картинами и декоративно-прикладным искусством Средневековья и выступал за простую живописную одежду, которая, по его мнению, больше соответствовала естественной форме женщины. Известно, что его жена Джейн носила простую одежду без корсетов и обручей.
Усилия по созданию альтернативной одежды для женщин без обручей, суеты и корсетов были в авангарде одновременного Движения за реформу одежды. Это движение возникло в середине девятнадцатого века и касалось прежде всего здоровья и комфорта, а не внешнего вида одежды. Напротив, ряд художников, связанных с эстетическим движением 1870-х годов, возражали против современной моды по причине вкуса, а не здоровья. В 1870-х и 1880-х годах сторонники эстетического платья отстаивали естественные линии в одежде из мягких драпируемых тканей без корсетов и турнюров. Отвергая яркие цвета, создаваемые анилиновыми (синтетическими) красителями, распространенными в современной моде, сторонники эстетического платья предпочли приглушенные землистые тона в мшисто-зеленом, коричневом, желтом и павлиньем синем.
Эстетическое платье принимало разнообразные формы. Некоторые предметы одежды включали куртки и рукава с пышными рукавами в стиле эпохи Возрождения, в то время как другие предполагали «классическую» драпировку. Еще одно сильное влияние на художников конца девятнадцатого века оказало восточное искусство, особенно японские ксилографии и ткани с трафаретной печатью. Увлечение восточными товарами сопровождалось этим японизмом. Альтернативная одежда в виде кимоно и кафтанов стала популярной формой антимоды среди художников и интеллектуалов. Джеймс МакНейл Уистлер имел сильную руку в разработке моды для своих натурщиков и, по сути, создал японское платье, которое носила миссис Фрэнсис Лейланд на ее портрете 1873 года под названием « Симфония в телесном цвете и розовом» .
Усилиям эстетов помогал Артур Лэзенби Либерти, чей торговый центр на Риджент-стрит стал Меккой для художников и энтузиастов, искавших импортные декоративные искусства с Ближнего и Дальнего Востока, а также ткани нежно-зеленых, желтых и коричневых тонов, столь излюбленные художниками. Эстетические комоды. В 1884 году Либерти назначила архитектора Эдвина Годвина руководить отделом одежды, тем самым сделав художественную одежду доступной для публики. Liberty’s создала линию собственных платьев с завышенной линией талии и свободными рукавами с пышными рукавами, напоминающими о периоде Регентства начала девятнадцатого века — прогноз направления, в котором будет развиваться господствующая мода в начале 1900-х годов.
В 1880-х годах художественная одежда получила определенное признание в господствующей моде. Широкое распространение чайного халата, свободного неформального платья без корсета, которое носят дома, было одним из главных достижений сторонников эстетического платья. Более того, растущее влияние Британского движения искусств и ремесел привело к усилиям по расширению реформ и художественной одежды. В 1890 году был сформирован Союз здоровой и художественной одежды, в который вошли Уолтер Крейн, Генри Холидей, Г. Ф. Уоттс и А. Ф. Либерти. Их журнал Аглаябыло представлено несколько платьев, созданных в классическом стиле Уолтером Крейном. Британское движение искусств и ремесел оказало сильное влияние на Америку и вызвало там призыв к реформе одежды. Густав Стикли, главный представитель Американского движения искусств и ремесел, выступал за красоту, комфорт и простоту в одежде в журнале The Craftsman , который имел широкую привлекательность для американцев среднего класса.
Ряд прогрессивных художников и архитекторов, связанных с ар-нуво и модерном, придерживались мнения, что костюм — это последний рубеж, продолжение художественных усилий по созданию единых интерьеров и экстерьеров. Бельгийский архитектор Генри ван де Вельде разработал платья для своей жены, как и американский архитектор Фрэнк Ллойд Райт. В Вене художник-сепаратист Густав Климт сотрудничал со своей женой Эмили Флоге, портнихой, для создания костюмов. Соучредитель Wiener Werkstätte Йозеф Хоффманн, как известно, проектировал не только интерьеры домов своих клиентов, но и их одежду.
Начало двадцатого века
В начале двадцатого века нетрадиционная художественная одежда достигла определенного уровня признания. Художественное платье стало даже знаком отличия, придававшим владельцу ауру прогрессивных идеалов, интеллектуализма и хорошего вкуса. Эти атрибуты были особенно присуждены обладательницам платьев Fortuny. Марио Фортуни-и-Мадрас, родившийся в знатной семье испанских художников, живших в Венеции, создал бархатные платья с набивным рисунком в стиле эпохи Возрождения и Средневековья, а также простое плиссированное шелковое платье столбчатой формы, вдохновленное древнегреческой скульптурой. Последнее платье под названием Delphos, был запатентован в 1909 году и производился с небольшими вариациями в течение 1940-х годов. Платья Fortuny стали синонимом простоты, элегантности и вневременной красоты и пользовались популярностью у представителей творческих и интеллектуальных кругов.
В течение века ряд художников-авангардистов также обратились к моде для художественного самовыражения, рассматривая одежду как совершенную форму кинетических визуальных картин. Художники-симультанисты и лучисты Соня Делоне и Наталья Гончарова пробовали свои силы в дизайне одежды и работали в парижских домах моды Heim и Myrbor соответственно. Еще более экстремальными были платья 1913 года, созданные итальянским футуристом Джакомо Балла, и массовая рабочая одежда, созданная русскими конструктивистами Варварой Степановой и Александром Родченко. Жан Кокто, Пабло Пикассо и даже Фердинанд Леже по очереди разрабатывали одежду в первой четверти двадцатого века.
Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке стал эпицентром авангардного мышления и стиля одежды в 1910-х и 1920-х годах. Поэты, писатели, художники, социалисты, феминистки и философы стекались в этот убогий район, чтобы поделиться своими прогрессивными идеями о жизни и искусстве, которые нашли выражение в одежде, которую они носили. Гринвич-Виллидж стал синонимом богемной и альтернативной моды, которая включала прямые платья-туники без корсета, свободные куртки и стрижку для женщин. Художники Гринвич-Виллидж, по-видимому, особенно связаны с возрождением техники батика, которая стала популярной формой художественного украшения одежды в конце 1910-х и 1920-х годах. Эта «антимода»
В 1930-х годах возрождение интереса к ручному ткачеству привело к возрождению этого и других текстильных ремесел в Америке, особенно после Второй мировой войны, и связано с движением носимого искусства конца 1960-х и 1970-х годов. Это возрождение ткачества было особенно ускорено прибытием в Америку ряда европейских эмигрантов, прошедших обучение в Баухаусе в 1930-х и 1940-х годах, таких как Анни Альберс и Марианна Стренджелл, которые присоединились к преподавательскому составу колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине и Крэн-Маунтин. Brook Academy в Мичигане соответственно. Поколение спустя их ученики раздвинули границы текстильного искусства еще дальше благодаря своим радикальным тканым скульптурам конца 1950-х годов. Исследуя силу плетения, плетения, окрашивания, вышивки, вязания спицами и крючком, эти художники по волокну наполнили древние техники новыми, выразительные возможности. Их творения проложили путь носимому искусству, появившемуся десятью годами позже. Носимое искусство продолжило исследование текстильных техник более крупного, инклюзивного движения волоконного искусства.
Конец двадцатого века
Носимое искусство также было продуктом уникального климата культурных и социальных изменений, произошедших в конце 1960-х годов. Это произошло в период, когда расцвет перформанса и боди-арта сопровождался отказом от традиционной высокой моды в пользу более демократичной моды, вдохновленной хиппи и уличным стилем.
Создатели нательного искусства конца 1960-х и 1970-х годов не пытались влиять на универсальные тенденции в моде. Скорее, они решили выразить исключительно личное видение одежды — понятие, которое отделяет их от более ранних художественных движений девятнадцатого и начала двадцатого веков.
Используя Нью-Йорк и Сан-Франциско в качестве центров, художники, занимающиеся носимым искусством, искали работы, в которых эстетика сочеталась с функциональностью. В основе движения носимого искусства лежал отказ от традиционных иерархий в искусстве, которые ставили изобразительное искусство выше ремесла. В 1970-х годах носимое искусство включало в себя материалы, которые традиционно объединяли ремесленные ассоциации, принимая прежде «женскую работу» текстиля как изобразительное искусство. Первостепенным для носимого искусства на этом раннем этапе было использование традиционных методов нетрадиционными способами. В 1970-х годах древние техники, такие как шитье, обработка кожи, ткачество, вязание и крашение, внезапно обогатились благодаря повествованию, например, в фантастических, раскрашенных и обработанных кожаных предметах одежды Нины Вивиан Хурин. Другие артисты, такие как Джанет Липкин, Шэрон Хеджес,
Одной из самых распространенных форм носимого искусства, появившихся в 1970-х годах, было кимоно. Широкие нестандартные панели представляли собой идеальную поверхность для демонстрации двухмерных процедур. Избегая структуры ради поверхностных эффектов, Кэтрин Вестфаль была одной из первых, кто использовал Т-образную форму кимоно, создавая сложные визуальные коллажи методом фотокопирования с термопереносом. Тим Хардинг — еще один художник, который преуспел в этом формате за последние три десятилетия, производя богатую одежду из сэндвич-тканей, обработанных так, чтобы выявить слои цвета и текстуры.
Подтверждением этого зарождающегося вида искусства стала знаковая выставка «Искусство носить: новая одежда ручной работы», состоявшаяся в Американском музее ремесел в Нью-Йорке в 1983 году. Это произошло через десять лет после того, как Джули Дейл основала свою галерею ремесленников в Нью-Йорке в качестве ведущая галерея для демонстрации и продажи носимого искусства. Artisan’s Gallery продолжает демонстрировать превосходство в носимых предметах искусства.
В 1980-х носимое искусство стало менее органичным и свободным. В соответствии с одновременным развитием изобразительного искусства, носимые работы демонстрировали большую утонченность техники и больший акцент на поверхностных изображениях, выполненных в более контролируемом графическом стиле. Вязаные крючком и трикотажные изделия Джин Уильямс Касьедедо иллюстрируют этот переход от органических скульптурных работ, созданных в 1970-х, к более графическим, плоским аппликациям в 1980-х. Другие художники, такие как Ана Лиза Хедстром, продолжают исследовать и совершенствовать техники окрашивания, вдохновленные традиционными японскими методами.
Носимое искусство в 1990-х и начале двадцать первого века продолжает расширяться и получать все большее признание в основной моде. Буйные и громоздкие формы двух десятилетий назад были заменены недавними работами, которые не только прославляют поверхностные узоры, но и признают важность комфорта, драпировки и посадки. Работа Эрмана из Майами, Флорида, воплощает эту новую тенденцию в носимых устройствах. Пройдя обучение в нескольких домах моды на Седьмой авеню, Эрман привносит артистизм и изысканный покрой в свои уникальные модели.
Для некоторых движение носимого искусства начала 2000-х — это расколотая и неузнаваемая сущность, лишенная духа исследования, изобилия и цельности бурных дней 1970-х и начала 1980-х. Для других носимое искусство просто превратилось в более крупную и разнообразную сущность. Художники, создающие носимые устройства в двадцать первом веке, продолжают изучать техники, но также проявляют новый интерес к компьютерам и другим технологиям. Более того, носимое искусство стало ближе к мейнстриму современной моды, демонстрируя более сильное общее видение. По мере того, как дизайнеры высокой моды, такие как Джон Гальяно и Александр МакКуин, все больше переходят в сферу «искусства для подиума», художники, занимающиеся ношением одежды, демонстрируют большую практичность и деловую хватку в своих предметах одежды, тем самым привлекая более широкую аудиторию, интересующуюся мастерством. качество,
См. также искусство и мода ; Высокая мода.
Библиография
Эмоне, Кэтрин Дункан. Книга носимого искусства Fiberarts. Эшвилл, Северная Каролина: Lark Books, 2002.
Американский ремесленный музей. Искусство носить. Нью-Йорк: Американский ремесленный музей, 1983.
Каннингем, Патрисия. «Здоровое, артистичное и правильное платье». In With Grace and Favor: викторианская и эдвардианская мода в Америке. Цинциннати: Художественный музей Цинциннати, 1993, стр. 14-25.
Дейл, Джули Шафлер. Искусство носить. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1986.
Воллен, Питер. «Обращение к веку». В обращении к веку: 100 лет искусства и моды. Лондон: Галерея Хейвуда, 1998, стр. 6–77.