Мартин Маржела (1957-) родился в Хасселте, Бельгия. Он изучал дизайн одежды в Королевской академии изящных искусств в Антверпене одновременно с Анн Демельмейстер, а затем три года стажировался у Жана-Поля Готье (1984–1987). Он основал Maison Martin Margiela в Париже в 1988 году вместе с Дженни Мейренс, владелицей бутика. Маржелу не раз называли деконструктивистом по преимуществу в период, когда этот термин применялся к дизайнерам без разбора, независимо от того, был он уместным или нет. Маржела, вероятно, был одним из немногих дизайнеров начала 2000-х, чью работу можно было справедливо назвать деконструктивистской. Его исследование различных аспектов, лежащих в основе любого предмета одежды, таких как форма, материал, структура и техника, было центральным во всей его работе. Его работа была деконструктивистской, потому что он принимал во внимание не только саму одежду, но и систему, которая ее производила. Представления об от-кутюр, пошиве одежды, высокой или низкой моде, инновациях и коммерциализме не возникают с какой-либо аполитичной точки зрения и не формулируются как критика устоявшихся представлений о моде. Работа Маржелы началась с ряда анализов, подвергающих сомнению устоявшиеся теории того, что уже существует, с целью поиска альтернатив, которые можно воплотить в жизнь как внутри системы, так и вне ее.
Деконструктивистский дизайнер Маржела
Внимание Маржелы к пошиву одежды часто обнажало производственный процесс одежды или раскрывало методы, которые традиционно остаются скрытыми при ее производстве. Экспериментальный аспект его одежды на самом деле происходил не за счет удобства ношения или эстетических соображений. Летняя коллекция Маржелы 2004 года включала блузки и платья, формы которых больше не определялись классическими линиями или кроем, а скорее маленькими черными стежками, которые резко выделялись на фоне выбранных им тканей. Техники плиссировки и складывания, которые легли в основу его коллекций 2002 и 2003 годов, получили дальнейшее развитие в одежде 2004 года. Крошечные стежки были наложены с хирургической точностью, чтобы обеспечить правильную посадку. Получилось элегантно, слегка агрессивно,
Изучение формы было не менее важным в летней коллекции Маржелы 1998 года, которая представляла собой серию «плоских предметов одежды». Когда кусочки не носят, кажется, что они сохраняют двухмерную структуру бумажного узора. Проймы этих предметов одежды располагались не по бокам, а вырезались в передней части. Только когда надеваются плоские одежды, появляется их реальная трехмерная форма. Второй коллекцией, заслуживающей внимания в этом отношении, была летняя коллекция Маржелы 1999 года. Основная идея заключалась в том, чтобы воспроизвести серию кукольной одежды, увеличенной до человеческого размера. Однако дизайнер сохранил диспропорции и детали отделки, в результате чего получились довольно отталкивающие изделия с гигантскими пуговицами и молниями.
В 1997 году Маржела основала две последовательные коллекции полу-кутюр на основе старого портновского манекена Stockman. Различные элементы, которые указывали на последующие этапы производственного процесса, такие как, например, части туаля, были постоянно прикреплены к бюсту как часть жакета. Другие куртки имели мужскую линию плеча, а внутренняя часть прототипа была заменена второй структурой и женской линией плеча. Снятие рукавов выявило как мужской, так и женский покрой. Подплечники иногда располагались снаружи одежды или использовались как отдельный аксессуар: внутренняя часть становилась внешней.
Наизнанку
Этот процесс реверсирования применялся и к другим аспектам работы дизайнера. Использование переработанных материалов было особенно заметно в ранних коллекциях Margiela. В его первой зимней коллекции, представленной в 1988 году, из осколков разбитых тарелок были сделаны рубашки. Пластиковые пакеты для покупок были разрезаны на футболки и скреплены коричневой целлофановой лентой. В летней коллекции 1991 года подержанные бальные платья 1950-х годов были окрашены в серый цвет и получили новую жизнь в виде жилетов; старые джинсы и джинсовые куртки были переделаны в элегантные пальто в полный рост.
Инверсии Маржелы чаще становились источником путаницы. В его летней коллекции 1996 года фотографии одежды, трикотажа, вечерней одежды с пайетками и различных тканей были напечатаны на легкой ткани с тонким ниспаданием, из которой, в свою очередь, были созданы простые узоры. Очень реалистичная печать создавала эффект trompel’oeil или оптическую иллюзию и предполагала пошив, которого не было на реальных предметах. Во время показа модели были одеты в хлопчатобумажную вуаль, чтобы прикрыть лицо и волосы. Сокрытие физических особенностей, которые делают человека уникальным, усиливает стремление к идентичности и уникальности, вызываемое самой одеждой.
Маржела Лейбл
Самой примечательной деталью в одежде Маржелы была безымянная, несколько крупная белая этикетка, которую можно было различить на внешней стороне одежды по четырем белым стежкам, прикрепляющим ее углы. На самой этикетке не было ни обозначения бренда, ни указания размера, и поэтому она казалась совершенно посторонней. Заметность белых стежков увеличивала заметность того, что поначалу казалось не предназначенным для привлечения внимания. Таким образом, феномен товарного брендинга упоминался во всей его сложности и двусмысленности. Отказ Маржелы снабдить свои проекты торговой маркой произвел противоположный эффект: избранная толпа признала его «бренд». Точно так же дизайнер Маржела хотел исчезнуть за своей работой в десятилетие, характеризующееся крайним нарциссизмом, в котором другие дизайнеры достигли статуса суперзвезды. Фотографии дизайнера не распространялись. Коммуникации относительно коллекций последовательно происходили только через Maison Margiela. Интервью разрешались только по факсу, и всегда на них отвечали от первого лица во множественном числе. Это тоже дало неоднозначный результат. Отказ Маржела появиться лично привел к созданию мифа о личности.
Maison Margiela, казалось, восстал против ритма производства, который экономическая система навязывает дизайнерам, не радикально отвергая систему, а наполняя ее собственным оглавлением. Строго говоря, коллекции Дома и его различные побочные действия не привязаны к тенденциям или сезонам. Следовательно, сапоги таби — обувь в японском стиле в виде копыта — вновь появлялись с каждым новым сезоном, хотя и в несколько видоизмененном виде. Более того, не только существующие предметы одежды были переделаны в новые творения, но и были повторены «предметы успеха» или любимые предметы из предыдущих коллекций. Этот метод привел к развитию различных линий, каждой из которых был присвоен номер, указывающий на различия в содержании, методах работы и технике.
Работа на Гермес
В 1997 году Маржела стала штатным дизайнером Hermès, одного из величайших роскошных домов Франции, известного своим качеством и отделкой. И здесь Маржеле удалось развить достижения характерных для него исследований в области пошива одежды, хотя он работал исключительно в атмосфере и традициях Hermès. Интерпретация, которую Маржела привнесла в Hermès, была гарантией абсолютного качества и превосходства в роскошных изделиях из кожи и кашемира. Не было найдено никаких навязчивых гравюр, а скорее возврат к сути предмета, к ядру истинной роскоши, то есть отбрасывание всего ненужного.
В то время как в собственных коллекциях Маржелы внутренняя часть была вынесена наружу в более экспериментальной манере, внутренняя часть также была центральным элементом безупречной отделки в его работах для Hermès. Maison Margiela представила линию 4 в 2004 году, которая, казалось, была промежуточной коллекцией, соединяющей работы Маржелы для его собственного дома и его работы для Hermès. Коллекция 4 представляла собой переработку ряда изделий из линии 1, с внутренней отделкой, расположенной на внешней стороне одежды, но теперь выполненной в более традиционной и роскошной форме, как это было принято в традициях Hermès. Только шея и плечи этих предметов одежды были снабжены подкладкой. Маржела покинула Hermès после весенне-летней коллекции 2004 года.
См. также Бельгийская мода ; Бренды и лейблы ; Энн Демельмейстер ; Жан-Поль Готье ; Гранж; Гермес ; Переработанный текстиль .
Библиография
Эванс, Кэролайн. «Золотой мусорщик: критическая оценка работы Мартина Маржелы и обзор Мартина Маржелы: выставка (4 сентября 1615 г.) ». Теория моды 2 (1998): 73-93.
Гилл, Элисон. «Мода деконструкции: изготовление незаконченной, разлагающейся и собираемой заново одежды». Теория моды 2 (1998): 25-49.
Редакция «Улица». Специальное издание Maison Martin Margiela Street . Тт. 1 и 2. Токио, Япония: 1999.
Те Герман, Тимо, редактор La Maison Martin Margiela: (04.09.1615) . Роттердам, Нидерланды: Музей Бойманса Ван Бёнингена, 1997.
Винкен, Барбара. «Манекен, Статуя, Фетиш». Art Forum International 141 (июль-сентябрь 1998 г.): 144–153.