Французский кутюрье Кристиан Диор (1905-1957) родился в Гранвиле, Франция. Потомок производственной семьи нормандской буржуазии, Диор провел свое раннее детство в уютной обстановке семейной виллы Les Rhumbs, расположенной на побережье Ла-Манша в Гранвиле, где сейчас находится музей, посвященный его памяти. В то время маленький порт славился как фешенебельный морской курорт, а в летнее время он превращался в «элегантный парижский район». Семья переехала в Париж в 1911 году, в новый буржуазный район Пасси, недалеко от Булонского леса.
Следуя желанию своего отца, Диор зарегистрировался в Школе политических наук в Париже после получения степени бакалавра. Он жадно следил за парижским художественным развитием и встречался с различными писателями, художниками и музыкантами, подружившись, в частности, с Пьером Гашоттом, Морисом Саксом, Жаном Озенном и его двоюродным братом Кристианом Бераром, Максом Жакобом и Анри Соге. В 1927 году, после службы в армии и при поддержке отца, он открыл художественную галерею на улице де ла Боэти, 34. Поскольку его родители отказались размещать свое имя на вывеске, заведению было присвоено имя его сотрудника Жака Бонжана. В галерее экспонировались работы таких современных художников, как Джорджо де Кирико, Морис Утрилло, Сальвадор Дали, Рауль Дюфи, Мари Лорансен, Фернан Леже, Жан Люрса, Пабло Пикассо, Осип Цадкин, Жорж Брак,
Беззаботная юность Кристиана Диора скоро подошла к концу: в 1931 году его брата поместили в лечебницу, мать умерла, а отец полностью разорился в финансовом отношении. «Перед лицом этого скопления трагедий» Диор отреагировал «бегством на Восток». Он был «наивно движим отчаянным поиском нового решения проблем, которые обострил этот кризис капитализма», отправившись в учебную поездку в Советский Союз с группой архитекторов, но по возвращении обнаружил, что его коллега также испорчен. Его обедневшая семья покинула Париж, отступив сначала в Нормандию, а затем найдя убежище в деревне Каллиан, недалеко от Канн. Диор остался в Париже, закрыв свою первую галерею, а затем присоединившись к галерее Пьера Коля на улице Камбасерес. Таким образом, он ушел от ««План де Пари» Рауля Дюфи, который дизайнер Поль Пуаре продал Диору, когда он был в таких же бедственных обстоятельствах.
Кутюр и костюм
Жан Озенн, работавший дизайнером для домов высокой моды, познакомил Диора с миром моды и его клиентурой. В возрасте тридцати лет Диор посвятил себя изучению модного рисунка, ссылаясь только на то, что он знал и ценил у Эдварда Молинье, Коко Шанель, Эльзы Скиапарелли и Жанны Ланвен. Ему удалось продать свои первые эскизы шляп, а затем и платьев. Его клиентами были модные производители шляп и дома высокой моды, но он «также продавал идеи иностранным покупателям». Публикация его рисунков в Le figaro принесла ему первое общественное признание. В 1937 году кутюрье Робер Пиге выбрал четыре своих дизайна и попросил его изготовить их для своей «полуколлекции» (коллекция середины сезона). Кристиану Диору было всего тридцать два года, и это были, по его словам, «первые платья, которые я действительно создал».
В июне 1938 года Робер Пиге предложил ему должность дизайнера в своей студии высокой моды, расположенной в Ронд-Пойнте на Елисейских полях. Там он разработал три коллекции подряд. Во втором были его «первые широкие платья», вдохновленные платьями, которые носили юные героини детской литературы времен Второй империи «les petites filles modeles» (хорошо воспитанные маленькие девочки). Для них был характерен «приподнятый бюст, круглая ширина, начинающаяся от талии, нижняя юбка английской вышивки». Как создатель успешного дизайна под названием «Английский кофе» он был представлен Кармел Сноу, редактору Har per’s Bazaar.В 1939 году его последняя довоенная коллекция для Piguet запустила линию того, что стало называться «платьями-амфорами», ознаменовав «начало округлых бедер». Параллельно с работой дизайнера Диор создавал театральные костюмы для индивидуальных клиентов. Он одел, например, актрису Одетт Жуайе в « Капитане Смите » Жана Бланшона (в театре Матюрен, декабрь 1939 г.) и в «Школе скандала » Ричарда Шеридана (в том же театре, февраль 1940 г.).
Диор был мобилизован в начале войны в 1939 году, а затем присоединился к своей семье в неоккупированной зоне Франции после перемирия 1940 года. Пиге, все еще находившийся в Париже, попросил его вернуться на свою довоенную должность, но Диор опоздал с ответом и обнаружил, что должность уже занята Антонио дель Кастильо осенью 1941 года. Затем Диор перешел на работу к Люсьену Лелонгу вместе с другим молодым дизайнером. , Пьер Бальмен. Два дизайнера делили между собой ответственность на протяжении всей войны: «Мы с Balmain никогда не забывали, что Лелонг научил нас нашей профессии в разгар самых жестких ограничений», — сказал Диор. Личность Люсьена Лелонга, умного президента Chambre syndicate de la couture parisienne (объединения высокой моды) на протяжении всей немецкой оккупации Франции, оказала глубокое влияние на будущего кутюрье. После ознакомительной поездки в Соединенные Штаты в 1935 году и запуска своей линии Edition Диор проявил интерес к зарубежным рынкам и готовой одежде высокого класса. Напротив, он считал моду во время немецкой оккупации «ужасной» и восклицал: «С какой мстительной радостью я позже сделал противоположное».
Тем не менее, это был продуктивный период для него: фильмы (« Le Lit à colonne » Ролана Туаля [1942], « Lettre d’amour» [1942] и « Sylvie et le fantôme» [1945] Клода Отан-Лара, « Echec au roi » Жана-Поля). Полин [1943], и Памела, НУ, L’Énigme Тампля Пьер де Hérain [1945]) и пьесы Л’Эрбия в Au Petit Bonheur (на théâtre Gramont, декабрь 1944) дал ему возможность бежать из текстиля нормирование, которое регулировало обычную одежду, и придумывать, часто для Одетт Жуайе, исторически вдохновленные костюмы, полные длинных платьев и экстравагантных дизайнов.
После Освобождения коллега Диора Пьер Бальмен открыл свой собственный дом высокой моды в 1945 году на улице Франсуа Иер и призвал Диора сделать то же самое. Марсель Буссак, крупный французский производитель текстиля и президент синдиката по сбыту хлопка, предложил Диору художественное руководство фирмой Gaston (ранее называвшейся Philippe et Gaston) на улице Сен-Флорантен. Считая бизнес устаревшим, Диор вместо этого предложил ему основать дом высокой моды, «где все было бы новым, от настроения и персонала до обстановки и помещений», учитывая тот факт, что «иностранные рынки после долгого стагнация моды из-за войны, должны были потребовать действительно новой моды». Марсель Буссак вложил в проект шестьдесят миллионов франков.
Дом Диор
В 1946 году Диор выбрал частный особняк по адресу авеню Монтень, 30 для размещения собственной фирмы, которая была создана 8 октября 1946 года. На предприятии работали четыре модели и восемьдесят пять сотрудников, шестьдесят из которых были швеями. В управленческую команду, помимо главного кутюрье, входили финансовый директор (Жак Руэ), руководитель студии (Раймонда Зенакер, приехавшая из Лелонга), руководитель мастерских (Маргерит Карре, приехавшая из Пату) и художественный руководитель. советник и руководитель отдела дизайна высокой моды (Митца Брикар, дизайнер из Молинье). Сам дом моды включал в себя две мастерские по пошиву платьев и одну по пошиву костюмов (главой которых был Пьер Карден, которому тогда было двадцать лет). С самого начала в нем также был магазин на первом этаже, где продавали предметы и аксессуары, не требующие подгонки.
Открытие получило широкую огласку: «Когда вышли летние коллекции 1946 года, все говорили о Кристиане Диоре, потому что распространялся необычайный слух о том, что финансовая помощь Марселя Буссака, французского короля хлопка… позволит ему создать свой собственный дом. .» Таким образом, еще до того, как ее увидели, первая коллекция Диора попала в новости, и он получил поддержку редакторов Vogue, Le figaro и Elle.Новичок среди домов высокой моды, Кристиан Диор, наконец, представил по завершении зимних показов свою первую весеннюю коллекцию 1947 года. Считается, что это был первый выстрел для New Look, который сразу же принес кутюрье известность в возрасте сорока двух лет. «Первый сезон был блестящим, даже выше моих надежд», — сказал он. Второй, в котором кутюрье довел «знаменитую линию New Look до предела», добился «захватывающего дух» успеха и сопровождался выпуском его первого парфюма Miss Dior.
С этим импульсом Диор провел последние десять лет своей жизни, развивая свой дом высокой моды и расширяя свое влияние на мировую моду. (В 1955 году фирма Диор насчитывала тысячу сотрудников в 28 мастерских, и на ее долю приходилось половина экспорта французской индустрии высокой моды.) За свою первую коллекцию Диор получил премию Неймана Маркуса в 1947 году. он узнал, как он выразился, что «если я хотел привлечь большое количество элегантных американских женщин… мне пришлось открыть роскошный магазин готовой одежды в Нью-Йорке». В следующем году он открыл дочернюю компанию Christian Dior New York, Inc. по адресу Пятая авеню, 745. Он повторил этот процесс в Каракасе в 1953 году (Christian Dior Venezuela), в Лондоне в 1954 году (Christian Dior, Ltd.), а затем в Австралии, Чили, Мексике и на Кубе. Эти компании изготавливали стили на заказ из Парижа и продавали аксессуары. Но только в 1967 году была распространена настоящая линия готовой одежды под лейблом Miss Dior.
В 1948 году была основана парфюмерная компания Christian Dior, которая выпустила второй аромат Diorama в 1949 году, за которым последовали Eau Fraîche (1953) и Diorissimo (1956); первые губные помады появились в 1955 году. Диор открыл отдел чулок и перчаток в 1951 году и основал компанию Christian Dior Delman, которая производила обувь, разработанную Роже Вивье; наконец, в 1954 году в парижском магазине появился отдел подарков и посуды. Ассортимент товаров с лейблом Dior был расширен благодаря инновационной политике лицензирования, первая из которых была выдана в 1949 году. ко всем аксессуарам женского платья, от пояса до украшений, но также, и очень рано, к совершенно отдельным предметам, таким как галстуки Кристиана Диора (1950).
Росту дома способствовала простая и эффективная политика по связям с общественностью: мало прямой рекламы, но отличные отношения с прессой, что гарантировало широкую известность как моде, так и ее создателю (который был изображен на обложке Time 4 ноября). март 1957 г.). Кутюрье дал множество интервью, разработал костюмы для памятных вечеринок (среди них венецианский бал Карлоса де Бестеги, устроенный в Palazzo Labia 3 сентября 1951 года) и продолжал одевать звезд, таких как Марлен Дитрих в фильме Альфреда Хичкока « Страх сцены» в 1950 году. и « Нет шоссе в небе» Генри Костера в 1951 году и Ава Гарднер в « Маленькой хижине» Марка Робсона в 1956 году. В Christian Dior et moi(1956) Диор описал свою карьеру, усыпанную парижскими знаменитостями, ловушками, театральными переворотами и предсказаниями хиромантов. Попутно он успокоил читателя о мотивах своей давней поездки в Советский Союз и подчеркнул свое восхищение предприимчивостью, тем самым помогая выковать парадоксальный миф о творце скандалов с обнадеживающим лицом.
Внимание к коллекциям с каждым годом усиливалось ожиданием, за которым последовало объявление, о новом крупном изменении (затронувшем, в частности, длину юбок). Сам кутюрье выпускал описательные коммюнике, принятые прессой, которые часто принимали безапелляционный тон, например, «Никакого желтого» или «Никаких шляп в чистом и скроенном стиле», придавая силу новой модной тенденции. Коллекции, каждая из которых содержала около двухсот предметов, последовательно представляли противоречивые линии, которые навязывали моде невиданную ранее скорость изменений: Corolle и 8 (1947), также известные как «коллекция New Look»; Zig-Zag и Envol, а затем Ailee (1948); Trompe-l’œil и Milieu de Siècle (1949); Вертикаль и наклон (1951); Ovale ou Naturelle и Longue (1951); Синуэз и Профиле (1952); Тюльпан и Виванте (1953); Muguet и H (1954), A и Y (1955); Стрела и магнит (1956); и Либре и Фюсо (1957).
La Belle Epoque влияет на новый образ
Отличаясь линиями, его творения всегда были связаны друг с другом постоянством тех или иных признаков. Конструктивно платья возникли из стремления вылепить силуэт по заданным линиям. Будь то New Look, Shock Look (английское название линии Vivante) или Flat Look (линия H), корпус всегда был сильно стилизован. Талия была смещена, затянута или расстегнута. Бедра то раздувались, то уменьшались благодаря выбору материалов, способных выразить в формах энергичные и напряженные замыслы кутюрье: шантунг, оттоманский шелк, плотные тафта и атлас, бархат, органза, шерстяное сукно, хлопковое пике вообще заменили привычное использование. из струящихся шерстяных и шелковых крепов. Создатель стиля, в котором использовалось большое количество материалов, искусств и украшений, Кристиан Диор стимулировал рост ряда параллельных отраслей: изготовителей корсетов, перьев, вышивальщиц, изготовителей бижутерии, цветочных дизайнеров, а также иллюстраторов. Так, образ творений Кристиана Диора включает в себя туфли Роже Вивье, принты Броссена де Мере, тюли Бриве, ткани Ребе (Рене Беге) и Жоржа Барбье, драгоценности Франсиса Винтера, рисунки Рене Грюо. Что касается мехов и головных уборов, то они изготавливались в специализированных мастерских дома моды. ткани Ребе (Рене Беге) и Жоржа Барбье, драгоценности Фрэнсиса Винтера и рисунки Рене Грюо. Что касается мехов и головных уборов, то они изготавливались в специализированных мастерских дома моды. ткани Ребе (Рене Беге) и Жоржа Барбье, драгоценности Фрэнсиса Винтера и рисунки Рене Грюо. Что касается мехов и головных уборов, то они изготавливались в специализированных мастерских дома моды.
Стилистически творения Диора часто отличались орнаментами, пришедшими непосредственно из моды до 1914 года. Имитация узлов; накладные карманы; декоративные пуговицы; играйте с манжетами, воротничками, кокетками и фалдами; ложные пояса; и косые разрезы подчеркивали его коллекции эффектом обмана и с самого начала стерли любые модернистские намерения.
Диор не уточнил происхождение своих стилистических заимствований. В частности, он выражал лишь эллиптические намерения оправдать вдохновение для своего «Нового взгляда»: «У меня реакционный темперамент, характеристика, которую слишком часто путают с ретроградностью; мы едва вышли из лишенной, скупой эпохи, одержимые билетами. и нормирование текстиля. Таким образом, моя мечта, естественно, приняла форму реакции против бедности». Следовательно, именно в контексте представления его шоу мы должны искать явное выражение его исторического вдохновения. Говоря о ремонте особняка на авеню Монтень, кутюрье утверждал, что стремился «подготовить колыбель в стиле и красках лет [его] парижского детства», и описывал «этот нео-Людовик XVI, белый обшивка,
Параллельно с этим ностальгическим нео-нео-стилем Людовика XVI, истинным отражением стилизации, Кристиан Диор на протяжении всей своей карьеры, казалось, черпал материальное искусство своих плиссированных, драпированных, корсетных и декорированных эффектов из словаря одежды Прекрасной эпохи. «Я благодарю небеса за то, что я жил в Париже в последние годы прекрасной эпохи ․ что бы жизнь ни даровала мне с тех пор, ничто никогда не сможет сравниться со сладкой памятью о тех днях», — писал он. Но, выбрав своим любимым периодом тот период, в котором вкус был эклектичным, дизайнер избежал господства одного стиля, чтобы освободить себя для принятия всех возможных переосмыслений прошлого.
Ни структурные хитрости, ни распространение аппликационных орнаментов не мешали читабельности линии. Как это ни парадоксально, творения Диора привлекали в первую очередь своей трезвостью. Как свидетельство эклектической чувствительности, декоративные ресурсы, полученные из моды рубежа веков, были эффективно использованы с заботой о современности, враждебной композиту. Концепция каждой модели, казалось, руководствовалась только акцентом на одном эффекте за раз. От одной модели к другой внимание переносилось, например, с акцента кроя на мерцание узора или на пышность вышивки. Направленный взгляд, направляемый стиранием лишнего — пресловутым выбором однородных и приглушенных цветов, когда нужно было подчеркнуть вырез или, наоборот, выбор простого кроя, чтобы подчеркнуть ткань, гарантировал визуальный эффект каждой модели и подчеркивал ее сильную индивидуальность. Таким образом, за рамками индивидуальной модели и только в ходе спектакля последовательность появления позволяла представить эстетику целого, как сложного, так и романтического.
Постоянство стилистических заимствований из прошлого выдавало настоящую постмодернистскую позицию этого человека, так прекрасно устроившегося в своем веке. Как сказал сам Диор:
«Странно, что в 1956 году люди называли авангардом и эстетикой будущего произведения и мастеров, которыми мы восхищались в возрасте от пятнадцати до двадцати лет и которые уже десять лет были известны среди наиболее знающих людей. наши старейшины, ведомые Гийомом Аполлинером».
Но для Dior «новое любой ценой, даже для создания абсурда, больше не является важной областью исследований». Далекий от устремлений довоенного сюрреализма, он признавался в происхождении своих первых коллекций: «После стольких лет скитаний, утомленная общением только с художниками и поэтами, кутюрье пожелал вернуться в лоно и заново открыть для себя свою первоначальную функцию — украшать женщин и украшать их». В результате его высокая мода, оставаясь привилегией богатых, казалась понятной всем. Тем самым Кристиан Диор подписал первую демократизацию вкуса, если не моды.
Приспосабливая женский силуэт к дизайну, диктуя выбор аксессуаров и обстоятельств, подходящих для каждого наряда, кутюрье оставил мало места для личного самовыражения, риска и женской фантазии. С другой стороны, устойчивость его «total look» гарантировала ему популярность. Это позволило ему удовлетворить огромную публику, которая видела в Кристиане Диоре, какой бы ни была его национальная или индивидуальная культура одежды, знак гарантированной элегантности. В конце концов, концепция Dior о моде, которую можно носить, была также и о моде, предназначенной для экспорта.
Кристиан Диор был поочередно любителем авангарда, мастером своего рода возвращения к порядку и, наконец, производителем элегантности. Первая суперзвезда-кутюрье умерла от сердечного приступа в возрасте пятидесяти двух лет в Баньи-ди-Монтекатини, Италия. Финансист Марсель Буссак в то время думал о закрытии дома, но перед лицом давления со стороны обладателей лицензии назначил молодого помощника Ива Сен-Лорана художественным руководителем, и таким образом лейбл пережил своего основателя. Когда Ив Сен-Лоран ушел в 1960 году, Марк Бохан занял его место и удерживал его до тех пор, пока в 1989 году к власти не пришел Джанфранко Ферре. Их проекты поддерживали образ кутюрье, дистанцированного от многочисленных вызовов и манифестов современной моды. Классицизм Кристиана Диора не был поколеблен до прихода в 1997 году Джона Гальяно,
См. также искусство и мода ; Пьер Бальмен ; кино и мода ; Джон Гальяно ; Высокая мода; Новый облик; Духи; Готовая одежда ; Ив Сен-Лоран ; Театральный костюм .
Библиография
Коуторн, Найджел. Новый взгляд: революция Dior. Лондон: Хэмлин, 1996.
Кристиан Диор. Я портниха [я портниха]. Париж: Editions du Conquistador, 1951.
-. Кристиан Диор и я [Кристиан Диор и я]. Париж: Амио-Дюмон, 1956.
Жиру, Франсуаза. Диор. Париж: Éditions du Regard, 1987.
Голбин, Памела. Модельеры. Париж: Éditions du Chêne, 1999.
Грумбах, Дидье. Модные истории. Париж: Éditions du Seuil, 1993.
Посвящение Кристиану Диору 1947-1957 гг. Париж: Музей искусств моды, Центральный союз декоративного искусства, 1986.
Мартин, Ричард и Гарольд Кода. Кристиан Диор. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1996.
Милбэнк, Кэролайн Реннольдс. Кутюр: великие дизайнеры. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг, 1985.
Почна, Мари-Франс. Кристиан Диор. Париж: Фламмарион, 1994.
-. Диор. Париж: Ассулин, 1996.
Ремори, Бруно, изд. Словарь моды ХХ века. Париж: Éditions du Regard, 1994.