Правила, регулирующие церемониальный двор и аристократическую одежду, не только отражали ранг власти в досовременном мире, но также были разработаны для подтверждения правового статуса королевских и аристократических привилегий и, таким образом, для обеспечения влияния правящего класса. Элизабет Микош (1999, стр. 18-19) приводит драматический пример того, как ношение королевской одежды было табу для других:
«После бегства из Лохлевена в Карлайл Мария [Стюарт Шотландский] остро нуждалась в одежде и попросила [королеву] Елизавету прислать ей несколько платьев. одежды, а на бывшие в употреблении платья из собственного гардероба Елизаветы. В ответ Елизавета прислала отрезы черного бархата, черного атласа и черной тафты. Этим подарком Елизавета не только отказала Марии в царском достоинстве, но и послала Марии резкий выговор за личное поведение Марии. »
Правила церемониального платья
Правила церемониальной одежды также использовались правителями для выражения своих политических взглядов. В 1766 году император Иосиф II решил отменить ношение одежды в испанском стиле при венском дворе, так как «испанское платье-плащ» понималось как символ «абсолютного правителя, представляющего все государство» (Микош 1999, с. 49-50). Таким образом, это было неуместно для двора монарха эпохи Просвещения. «Испанское платье-плащ» было модным предшественником мундира придворного платья или жестокорпа.Это было обязательное придворное платье для джентльменов при венском императорском дворе с семнадцатого века до 1766 года. Придворный церемониал требовал, чтобы его носили всякий раз, когда император находился в резиденции. Микош прослеживает ее устаревшую форму до моды второй половины шестнадцатого века и описывает ее следующим образом:
«Платье состояло из облегающего короткого дублета с воротником и рукавами с манжетами, а также бриджей и круглого широкого плаща или накидки [испанское каппа], доходившей до колен и демонстрирующей плоский воротник. Богатый кружевной воротник или ниспадающая полоса кружево или тонкое полотно, называемое рабатом, и большая шляпа, украшенная страусиными перьями, завершали парадный мужской костюм».
Изменение моды
Сравнивая парадные портреты императоров Леопольда I, Иосифа I, Карла VI и Иосифа II, можно обнаружить, что основные черты оставались неизменными на протяжении всего их правления, но некоторые детали изменялись в соответствии с меняющейся модой. Для особых случаев одежду шили из шелковых тканей, богато вытканных золотыми нитями ( драп д’ор ), подбитых серебряной тканью ( драп д’аржан ), обильно отороченных золотым галуном.
Леди Мэри Уортли Монтегю отмечает, что в Вене в 1716 году «я видела на днях торжество в честь графа Альтхейма, фаворита императора, и никогда в жизни не видела столько прекрасных безвкусных одежд. сделать их одежду достаточно дорогой, вот и весь вкус, который они в ней проявляют» (« Письма леди Монтегю» , том 1, стр. 249).
Испанские придворные платья
В австрийских книгах эмблем или импрез начала восемнадцатого века показаны дамские испанские придворные платья. Покрой их напоминал узор великого облачения или халата манто , созданного по образцу французского придворного платья конца семнадцатого века из нового дворца Людовика XIV в Версале. Ансамбль состоял из юбки со шлейфом и соответствующего жесткого корсажа, затянутого в длинный конец к талии; у него были короткие рукава и очень декольте, обнажавшее плечи и грудь. Ряды кружевных рюшей и помолвокиз тонкого кружева украшали короткие рукава. У широкой юбки был длинный шлейф, она обычно была открыта спереди и отворачивалась назад, открывая нижнюю юбку. Юбка поддерживалась подтяжками, а ее форма, стройная, круглая или широкая, зависела от современной моды. Ложные или свисающие рукава напоминали об исконных испанских корнях платья и назывались «Adlerflügel» (крылья орла).
Леди Уортли Монтегю заметила о венском дворе: «Их одежда ни в чем не согласуется с французским или английским, кроме нижних юбок, и у них есть много особенностей моды; например, для вдовы неприлично когда-либо носить зеленое или розовое платье». , но все другие самые яркие цвета по ее собственному усмотрению» ( Письма леди Монтегю, 1866, вып. 1, стр. 248; прекрасные примеры приведены Bönsch 1990, 176/14 и 15). Письмо Иоганна Терезия, графиня Гаррахская, своему мужу Фердинанду от 9 декабря 1676 года иллюстрирует важность модного платья при дворе. Графиня писала, что она купила себе и дочери у купца светлое белье, «ибо, когда приедет императрица, надо иметь что-нибудь одеть, ибо голым явиться невозможно» (Бастл 2001, с. 365).
Влияние модного платья на элиту
Влияние модной одежды, которую носят в элитных кругах, и способность правителей делать политические заявления через свою одежду можно увидеть в серии гобеленов Шарля Лебрена под названием « История короля» . Сцена, иллюстрирующая встречу Людовика XIV и Филиппа IV Испанского 7 июня 1660 года, показывает, что Лебрен отдал предпочтение французскому королю, поместив его на более выдающуюся левую сторону гобелена и сделав его больше, чем испанский король. Модная одежда Людовика привлекает внимание зрителя, в то время как одежда Филиппа выглядит скромно и старомодно.
Французский двор
Французский двор считался новым культурным лидером Европы в области моды и придворных церемоний, а Людовик XIV использовал правила одежды как средство проявления власти. Например, в 1665 году король пожаловал избранной группе кавалеров, пользовавшихся особыми милостями, дарованными лично королем, право носить синий justaucorps à brevet (прапорщик) с красной подкладкой и богато расшитый золотыми и серебряными нитями согласно по заданному образцу. (Микош 1999, 65/57). Картины короля Людовика XIV и его аристократии являются ярким визуальным свидетельством важности моды при королевском дворе.
Первый роман Тобиаса Смоллетта (1721–1771) Родерика Рэндома (1748) изображает буйного и беспринципного героя, который отвечает на многочисленные жизненные невзгоды кувалдой; но иногда он делает это очень хорошо, а затем приобретает имущество, подобное следующему:
и четвертая равнина; три дюжины рубашек с рюшами, столько же галстуков; одна дюжина батистовых носовых платков и такое же количество шелковых» (Смоллетт, стр. 256).
Заметный расход
Демонстративное потребление, которое выражало социальное отличие в расточительном образе жизни, было инструментом королевского и аристократического самоуважения в вечной борьбе за ранг и престиж. В целом расходы на одежду коррелируют не столько с богатством человека, сколько с его или ее желанием отличиться с помощью одежды, но в случае европейской аристократии также существовало значительное давление, чтобы одеваться соответственно своему статусу. Мария Магдалена, графиня Хардегг (1595–1657), жаловалась своему отцу, Георгу Фридриху Прюшенку, графу Хардеггу (1568–1628, в Вене), что другие высмеивают ее из-за ее одежды:
«Я не могу описать вашей светлости, как они смеются надо мной из-за моего наряда; говорят, это позор, что я так одета, что мой наряд портит вид человека, и я смеюсь вместе с ними, когда они критикуют мой наряд, который Я бы ни на кого не изменился, если бы это не было по твоей воле и приказу» (Бастл 2001, с. 362)»
Аристократическое деревенское платье
Аристократическая деревенская жизнь в досовременной Европе была относительно простой, даже скучной; темп жизни определялся временами года и обычными повседневными событиями, перемежающимися торжествами и праздничными случаями. Праздники привлекали внимание и использовали словарь специфических атрибутов, которые трудно расшифровать в наши дни, но которые составляли бессловесный, но хорошо понятный язык при дворе в раннее Новое время. У лиц, не принадлежащих к элите, существовала неизбежная тенденция к тому, что в двадцать первом веке называется «демонстрацией силы», присваивая элементы элитной одежды. В этом поведении видно, что одежда одновременно и интимна, и мощна как средство выражения власти; большая часть одежды — это одежда для власти, а одежда для власти по самой своей природе политична, поскольку она публична.
Большие события
В этом контексте «большое событие» свадьбы стало праздником, который, как и все остальное, нужно было регулировать в рамках порядка иерархического общества. Когда Анна Стархембергская (1513–1551) должна была выдать замуж свою племянницу Елизавету за Маркварта фон Кюнринга в 1536 году, она отвечала за составление гардероба невесты. В одном из своих писем (15 ноября 1536 г.) она пишет своему мужу Эразму о свадебном платье Елизаветы:
«Поскольку вы написали мне, что Эльс [Елизавете] нужен был белый берет к ее белому дамасскому платью, я хочу сообщить вам, что она собирается носить не берет, а венок, который она должна надеть на свою помолвку. , когда вы сказали, что ей понадобится красный берет, я не думаю, что это необходимо, потому что у нее есть красивый берет с жемчужной каймой, хотя он только черный; дайте ей его, с драгоценностями на нем. если вы хотите, чтобы к ее красному бархатному жакету был красный, вы можете получить такой, на котором ничего нет, чтобы мы могли пришить к нему драгоценности» (Бастл 2001, стр. 363-364)».
Это письмо показательно по разным причинам: во-первых, это ранняя документация белого свадебного платья, которое уже носили с венком на помолвке, хотя «берет» (Bönsch 1990, стр. 174-175) был также считается подходящим головным убором на свадьбе. Во-вторых, очевидно, что красный цвет для одежды также приобрел аналогичную, а может быть, даже большую популярность у знати и носился в соответствующих оттенках для платья и шляпы. По-видимому, бархат также считался тканью, близкой по ценности к дамаску, поскольку они, похоже, были взаимозаменяемы для свадебного наряда. В целом считается, что одежда сама по себе является предметом серьезного беспокойства семьи невесты на элитной свадьбе.
Пожизненная одежда
Одежда была драгоценной и дорогой, и ее носили всю жизнь. В 1595 году Елена Шалленбергская была фрейлиной при дворе герцога Баварского и писала своему брату:
— Я прошу вас от всего сердца попросить у нашего отца куницкую шкуру — я не могу без нее. Я не шью ее с тех пор, как был ребенком. не могу купить подкладку на рынке. Я не могу больше ждать. Мы должны идти в Рейхстаг в соответствующем платье и других необходимых вещах; но я не знаю, как это сделать. (Бастл 2001, с. 365)»
Черное и белое
Цвет или, вернее, не цвет, черный ассоциировался с суровой безликостью власти. В Европе его самая старая ассоциация связана со смертью, горем и страхом смерти. Как цвет, который носят скорбящие, его использование очень старо. Иногда предполагают, что использование черного цвета для траура было средневековым явлением, но его использование в то время было возрождением, а не изобретением. Римские плакальщики носили черные тоги (хотя само тело умершего было завернуто в белую тогу). А похоронные процессии в Древней Греции носили черное. В смерти мы имеем дело с изменением дресс-кода, который превращает элегантную придворную одежду «драгоценное платье ярко-красного цвета с отделкой из серебряного кружева Испании» в траурное платье, или, как пишет в своей книге Анна-Мария, графиня Траутмансдорф. последнее завещание 1704 года, «черный придворный мантии:
В вышеупомянутых письмах Мария Магдалена из Хардегга писала своему отцу в сентябре 1616 года, что овечья шкура ее покойной матери стала ей мала и у ее младшей сестры Сидонии мог быть ее халат, который она больше не могла носить. Подразумевается, что, если бы она все еще могла влезть в эту одежду, она ожидала бы (и ожидалась) продолжать носить ее, а не заменять новой одеждой.
Коллекции Аристократической Одежды
Аристократические семьи, должно быть, имели коллекции одежды, поскольку портной Ганс Яносс нашел «старое платье из шерстяной ткани коричневого цвета, полностью переделанное, с бахромой» в приданом Регины Сибиллы графини Хевенхюллер в 1627 году. То же самое было верно и в Англии шестнадцатого века. , где Энн Бассет подверглась критике со стороны королевы Джейн Сеймур и ее дам за ее халаты и рукава, потому что они были «слишком грубыми», и попросила леди Лайл прислать более качественный материал для новых. Вместо этого «графиня Сассекская решила сделать из старых платьев Анны kirtles (юбки или юбки и лифы), чтобы сэкономить на расходах» (Harris 2002, стр. 229).
Дискуссия о придворной культуре, аристократическом поведении и одежде в Германии конца девятнадцатого и начала двадцатого веков пришла к любопытному выводу. Французская цивилизация , замешанная на искусстве и искусстве моды (выраженная, например, в императорском дворе Наполеона III), была отвергнута как поверхностная, противопоставленная философски в формирующейся идеологии германского национализма «глубокой» немецкой Культуре , которая была враждебна к моде (Дуиндам 2003, стр. 295). В то же время модная одежда была доступна для гораздо более широкого слоя населения, чем когда-либо прежде; двор и его одежда больше не занимали привилегированное положение лидера моды.
Потеря самобытности
К концу Первой мировой войны аристократические титулы сохранились в одних европейских странах и были упразднены в других, но королевская и аристократическая одежда утратила свою самобытность и исключительность во всем европейском обществе. В двадцатом веке некоторые члены королевской семьи были лидерами моды (Эдвард, принц Уэльский; принцесса Монако Грейс), а другие были образцами буржуазной респектабельности (королева Нидерландов Беатрикс, английская Елизавета II), но члены королевской семьи и аристократы как группа не больше не носили характерную и регламентированную одежду и больше не были главными лидерами моды в обществе.
См. также придворное платье ; Дипломатическая форма .
Библиография
Арнольд, Джанет. Английские женские платья и их конструкция c. 1660-1860 гг. Лондон: Макмиллан, 1964.
-. Выкройки моды: крой и конструирование одежды для мужчин и женщин c.1560-1620. Лондон: Издательство драмы, 1985.
Бастл, Беатрикс. «Австрийская женская комната. К женскому списку в главном праздничном и Хофлебене 15-17 веков». В Веселье и увеселения во дворах и жилых городах раннего Нового времени. Под редакцией Вацлава Бузека и Павла Крала, 79–105. Ческе-Будеевице, Чешская Республика: 1996. Дает обзор расходов на одежду фрейлины Анны Йозефы фон Тюрхайм 1709-1711.
-. Добродетель, любовь, честь. Благородная женщина в период раннего Нового времени. Вена, Кельн и Веймар, Германия: Бёлау, 2000.
-. «Австрийская женщина. О профессии фрейлины в раннее Новое время». В Residency Research 11: Женская комната. Под редакцией Вернера Паравичини, 355–375. Висбаден, Германия: 2000 г. Издание приданого для двора Анны Марии Турн 1559 г.
-. «Одежда живых и мертвых: память, социальная идентичность и аристократические привычки в империи Габсбургов раннего Нового времени». Теория моды 5, вып. 4 (2001): 1-32.
Бурдье, Пьер. Различие. Социальная критика суждения вкуса. Лондон: Рутледж, 1999.
Дуиндам, Йерун. Вена и Версаль. Суды европейских династических соперников, 1550-1780 гг. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета, 2003.
Элиас, Норберт. Процесс Цивилизации. Оксфорд и Малден, Великобритания: Блэквелл, 2000.
Харрис, Барбара Дж. Английские аристократки 1450–1550 гг.: Брак и семья, собственность и карьера. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2002.
Холландер, Энн. Видение сквозь одежду. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 1993.
Письма и произведения леди Мэри Уортли Монтегю под редакцией ее правнука лорда Уорнклиффа в двух томах. Лондон, 1866 год.
Микош, Элизабет. «Придворное платье и церемония в эпоху барокко. Королевская / императорская свадьба 1719 года в Дрездене: пример». Кандидат наук. дисс., Институт изящных искусств, Нью-Йоркский университет, 1999.
Палмерт, Сигрид: «Одежда делает людей — короли делают моду. Аспект так называемого ковра альянса». Журнал швейцарской археологии и истории искусств 47 (1990): 49-54.
Роше, Дэниел. Культура одежды. Платье и мода в античном режиме. Кембридж, Великобритания: издательство Кембриджского университета, 1994.
Смоллетт, Тобиас. Приключения Родерика Рэндома. Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1979.
Зандер-Зайдель, Ютта. Текстильные предметы быта. Одежда и домашний текстиль в Нюрнберге 1500-1650 гг. Мюнхен: Deutscher Kunstverlag, 1990.