От итальянского слова «заряд» или «заряженный» карикатурный отпечаток появился в большом количестве в восемнадцатом веке в индустриализирующейся Западной Европе. Именно во второй половине двадцатого века получила развитие карикатура, которая касалась в первую очередь темы моды и нравов, а не политических или портретных тем. Истоки и условности модной карикатуры включают перекрывающиеся литературные, театральные и популярные религиозные и художественные традиции. Греко-римские теории, перформансы и художественные изображения космического мира, перевернутого с ног на голову, и позднесредневековые гравюры на дереве, в которых темы memento mori пляски смерти и костра тщеславия заложили тропы лоска цивилизации и тщетности одежды и косметики в захватывающее земное время. Европейские карнавальные традиции, комедия дель арте и кукольный театр, которые подчеркивают человеческие слабости, а также фигура ведьмы, которая использует моду и макияж в акте модного и духовного заблуждения, послужили сюжетами для крупных художников, работающих в гравюре, таких как Джамбаттиста Тьеполо. (1696-1770), Доменико Тьеполо (1727-1804) и Франсиско де Гойя (1746-1828). Не модные карикатуры как таковые, и эти изображения не были широко доступны, но их темы повторяются в карикатурной печати восемнадцатого века. и Франсиско де Гойя (1746-1828). Не модные карикатуры как таковые, и эти изображения не были широко доступны, но их темы повторяются в карикатурной печати восемнадцатого века. и Франсиско де Гойя (1746-1828). Не модные карикатуры как таковые, и эти изображения не были широко доступны, но их темы повторяются в карикатурной печати восемнадцатого века.
Карикатурные модные принты также существуют в связи с уважительными гравюрами криков или занятий города, тарелками с изображением национальной одежды и «костюмными тарелками» с изображением придворных мужчин и «знатных женщин» художников семнадцатого века, включая Абрахама Боссе и Дж. Д. де Сен-Жан во Франции и богемец Венцеслав Холлар (1607-1677), работавший в Англии. Творчество Жака Калло (1592-1635) во Франции пересекает границу между наблюдением и сатирой. Гравированные изображения приобретают новый смысл, когда к ним добавляются острые заголовки или нравоучительные стихи; в карикатуре обычно используется сочетание слова и изображения. Хотя цензура ограничивала производство во Франции, гравюры производились в соседней Голландии, а модная карикатура начала восемнадцатого века под названием «Пудровый пудель»
Карикатура восемнадцатого века
Основываясь на физиогномических исследованиях или «капризах» эпохи Возрождения Леонардо да Винчи, Джузеппе Арчимбольдо и Альбрехта Дюрера, а также барочных карикатурах на Аннибале и Агостони Карраччи ( головы, с. 1590) и Джанлоренцо Бернини, в Италии восемнадцатого века наблюдался рост производства узнаваемых портретных карикатур. Среди них тщательно проработанные костюмы, выгравированные Пьером Леоне Гецци (1674–1755) и Пьетро Лонги (1702–1785), а также расписанные в Риме английскими художниками сэром Джошуа Рейнольдсом (1723–1792) и Томасом Патчем (1725–1782). Эти работы не получили широкого распространения в публичном пространстве, но были предназначены для развлечения аристократических кругов, участвовавших в Гранд-туре, которые понимали диалектику идеального и униженного, исследуемого в этой работе. Снабжая своих натурщиков отвратительными физиономиями и дурно сложенными телами, нагруженными прекрасной одеждой и манерами, работы изображают одежду и поведение аристократа за границей, когда маска вежливости соскользнула под влиянием алкоголя и других пороков.Прогресс блудницы 1731; Прогресс повесы 1733-1734; Брак по моде 1743 г.). Кинематографичная по своему сценическому повествованию, прекрасно поставленная работа Хогарта включала сатирические детали модной одежды и поведения, которые использовались, чтобы подчеркнуть более общие политические, эстетические и моральные вопросы.
По мере того, как в Западной Европе эпохи Просвещения возникали новые и более дешевые формы воспроизведения и грамотная аудитория периодических изданий и печатных изданий, с 1760-х годов во Франции, Германии и Голландской республике, но особенно в Англии, заметно увеличилось производство сатирической гравюры. Свобода печати в Англии и участие общественности в политических и культурных делах через кофейни, печать и выставочную культуру способствовали созданию тысяч карикатур. Мода выполняла в этих принтах две основные функции. В первой половине века английский политический принт включал одежду, указывающую на класс, политическую партию, географическую, этническую и национальную идентичность. В тандеме с театральными прецедентами стенографическим приемом для француза были тщательно продуманное придворное платье и жеманная поза, для испанца — воротник, и голландские круглые бриджи. Националистические тори и английская фигура Джона Булля носили деревенские сюртуки и сапоги, в отличие от богатой придворной одежды вигов, которая напоминала одежду континентальной придворной культуры.
Во второй половине века многочисленные английские граверы, которые также были продавцами эстампов, переключили свою продукцию с политических карикатур на социальные, в которых мода была главным, а не второстепенным предметом. Мэтью и Мэри Дарли, Джон Доус, Уильям Хамфри, Уильям Холланд, Сэмюэл В. Форес, Карингтон и Джон Боулз, а также Джон Рафаэль Смит публично выставляли свои товары в витринах магазинов и печатали карикатуры на отдельных листах, которые продавались наборами фолио, воспроизводя рисунки. других, таких как Джон Коллетт, Роберт Дайтон, Генри У. Банбери и Томас Роулендсон. Темы включают скорость новых модных предметов, текстиля, узоров и телесных силуэтов; предполагаемое распространение моды на низшие слои, включая класс слуг; сопутствующая трудность чтения социальной сферы; темы столичной урбанистичности против деревенской простоты; роль косметических профессий, таких как изготовление париков и парикмахерское дело, в продвижении моды; и предполагаемые отношения между национальной модой и характером. Несоответствие между прикладными украшениями моды и люмпенским, заблуждающимся или аморальным физическим телом под продолжением старых христианских тем.
Карикатурный отпечаток 1760 года расширяет более общую культурную ассоциацию женщин с крайностями моды на мужчин, поскольку они тщательно изучают манеру поведения и одежду макарон (ок. 1760-1780), а затем олень и денди (ок. 1800-1820). Гравюры включали как вымышленных, так и узнаваемых жителей мегаполиса, а также относились к стандартным театральным типам, таким как щеголь, немецкий фризер (пожилой и уродливый парикмахер-мужчина, чья физиономия была взаимозаменяема с евреем), танцмейстер (французский и изнеженный), деревенский и шотландец, «Биллингсгейт Молл» (рыночная женщина) и «Городская дама» (проститутка). На гравюрах Мэтью Дарли чем более низкорожденным был изображен человек, тем более грубым был иллюстративный стиль, предполагающий более грубую имитацию или исполнение модных тенденций. Эти различия увековечивают веру в то, что ордена по своей сути либо вульгарны, либо выше в зависимости от ранга, а также подчеркивают шутку, содержащуюся в переходе границ одежды от класса к классу. Точно так же, как развитие карикатуры требует своей противоположности, идеализированной эстетики, так и замысловатые формы, удивительные жесты и новые отступления карикатуры прекрасно отражали современные представления о придирках моды.
Карикатурные отпечатки появлялись во все большем количестве английских периодических изданий, таких как The London Museum, The Oxford Magazine и The Town and Country Magazine.Многие такие репродукции, иногда раскрашенные вручную, также продавались или сдавались в аренду в люксах. Офорт и гравировка были доминирующими техниками до 1770-х годов, когда было разработано меццо-тинто, а в 1780-х годах появились акватинта и точечная гравировка. Последние методы допускали более длинные тиражи, более тысячи, и передавали подробные сообщения о текстуре одежды и тоне лица. Фигуры Карингтона Боулза и Джона Рафаэля Смита также были установлены на фоне мощеных уличных пейзажей, неоклассических гардеробных и маскарадных площадок, которые говорят о распространении потребления, комфорта и новых дизайнерских новинок, включая одежду.
Карикатурные оттиски были относительно дорогими, их искала аристократия, дворянство и собирал даже король. Если репродукции обычно были слишком дорогими для ремесленника, их можно было посмотреть в типографиях, на стенах таверн, кофеен и клубов, а в 1790-х годах их можно было посетить на выставках. Сатирические гравюры обычно хранились в фолиантах, и неясно, как часто их глазировали и подвешивали. Наклеенные на стены, они образовывали «печатные комнаты» (аббатство Калк, Дербишир), и из них время от времени составлялись дамские веера. Английские гравюры ввозились французскими торговцами и отправлялись даже в Санкт-Петербург. Посольские миссии докладывали об их содержании таким правителям, как Людовик XVI.
Хотя схемы обмена между английской, французской, голландской и немецкой модной карикатурой не были прояснены учеными (большая часть работы была проделана над революционными политическими образами), очевидно, что предмет и стиль английской и континентальной работы взаимосвязаны. Хогарт почерпнул большую часть своей композиционной виртуозности из изучения французского модного рисунка и печати в стиле рококо Буарадом, Кошеном, Куапелем, Ватто и Гравело. Каллиграфический линейный стиль Мэтью и Мэри Дарли, установленный на эвакуированном белом фоне, был скопирован по всей Европе. Группа грубых французских гравюр на тему пижонов, модных нелепостей и туристических взаимодействий на улицах практически неотличима по тематике от английских работ, а Дарли были скопированы в Германии.Памятник костюму (1789 г.).
Значение карикатурных модных принтов
В Германии гравюры Даниэля Николауса Ходовецкого для альманахов обладают элегантной и оживленной линией, олицетворяющей двусмысленность некоторых модных карикатур. Его парные контрастные изображения на темы искусственности (придворная одежда) и натурализма (неоклассическая одежда) не обязательно критикуют первое: возможно, он предполагает, что пасторальное платье в такой же степени жеманство для праздных людей. Его иллюстрации к очень влиятельному исследованию характера и физиогномики Иоганна Каспара Лафатера (1775–1778), в котором значительное внимание уделяется одежде, действительно служат явными атаками на манеры и мораль старого режима и утверждают, что новый человек должен отвергнуть набор придворного.
Гравюры восемнадцатого века часто воспроизводились в девятнадцатом веке без контекста их исходных словесных текстовых баннеров. Это привело к различным интерпретациям, которые часто носили сентиментальный и ностальгический характер. Подходы к карикатуре отражают сдвиги в искусствоведческом и социальном анализе ХХ века. Модель отражения, исчерпывающе использованная каталогизатором Британского музея и историком М. Дороти Джордж, проанализировала карикатурные отпечатки как изображения реальных событий, таких как запуск и распространение новой моды. Этот подход является редуктивным, поскольку гравюры имели несколько значений для разных аудиторий и, возможно, помогли создать динамику события. Принимая во внимание, что историк искусства Эрнст Гомбрих утверждал, что цель гравера и дилера заключалась в том, чтобы продать продукт, а не слишком расстроить покупателя, историк Хогарта Рональд Полсон утверждал, что в графической сатире ряд объяснений верны и не исключают друг друга. Полсон утверждал, что работа Хогарта была предназначена более чем для одной аудитории и одного чтения. Подобно театру, принявшему разные позиции для прочтения своей многочисленной публики, сила карикатурного репродукции заключается в том, чтобы функционировать одновременно на нескольких уровнях. Хотя Брюэр отмечает, что почти не сохранилось свидетельств того, как простые люди относились к популярным изображениям, таким как карикатуры, существует множество современных описаний улицы и театра, которые подчеркивают, что модные и богатые часто подвергались насмешкам или даже оскорблениям. за их претензии. Модные карикатуры участвовали в этом диалоге. Полсон утверждал, что работа Хогарта была предназначена более чем для одной аудитории и одного чтения. Подобно театру, принявшему разные позиции для прочтения своей многочисленной публики, сила карикатурного репродукции заключается в том, чтобы функционировать одновременно на нескольких уровнях. Хотя Брюэр отмечает, что почти не сохранилось свидетельств того, как простые люди относились к популярным изображениям, таким как карикатуры, существует множество современных описаний улицы и театра, которые подчеркивают, что модные и богатые часто подвергались насмешкам или даже оскорблениям. за их претензии. Модные карикатуры участвовали в этом диалоге. Полсон утверждал, что работа Хогарта была предназначена более чем для одной аудитории и одного чтения. Подобно театру, принявшему разные позиции для прочтения своей многочисленной публики, сила карикатурного репродукции заключается в том, чтобы функционировать одновременно на нескольких уровнях. Хотя Брюэр отмечает, что почти не сохранилось свидетельств того, как простые люди относились к популярным изображениям, таким как карикатуры, существует множество современных описаний улицы и театра, которые подчеркивают, что модные и богатые часто подвергались насмешкам или даже оскорблениям. за их претензии. Модные карикатуры участвовали в этом диалоге. Сила карикатурного отпечатка в том, что он действует на нескольких уровнях одновременно. Хотя Брюэр отмечает, что почти не сохранилось свидетельств того, как простые люди относились к популярным изображениям, таким как карикатуры, существует множество современных описаний улицы и театра, которые подчеркивают, что модные и богатые часто подвергались насмешкам или даже оскорблениям. за их претензии. Модные карикатуры участвовали в этом диалоге. Сила карикатурного отпечатка в том, что он действует на нескольких уровнях одновременно. Хотя Брюэр отмечает, что почти не сохранилось свидетельств того, как простые люди относились к популярным изображениям, таким как карикатуры, существует множество современных описаний улицы и театра, которые подчеркивают, что модные и богатые часто подвергались насмешкам или даже оскорблениям. за их претензии. Модные карикатуры участвовали в этом диалоге.
Некоторые мужчины и женщины «из семьи и сословия», такие как У. Х. Банбери, леди Диана Боклерк и маркиз Таунсенд, сделали эскизы, которые были выгравированы и распространены профессионалами. Многие из них смеются над притязаниями низших сословий, которые подражают манерам и одежде, ранее предназначенным для высших слоев общества. Однако это не единственное значение. Как отмечает Мейдмент о типе «литературных мусорщиков» начала девятнадцатого века, по форме и технике такие гравюры могут одновременно подчеркивать энергию и изобретательность субъектов рабочего класса и в то же время высмеивать желательное поведение. Этим отчасти объясняется живучесть карикатурного оттиска в периодических изданиях всех классов., пижон периода Директории. Как заметила Энн Холландер об искусстве эпохи Возрождения, такие формы, как гравюры, могут научить людей тому, что значит выглядеть модно. В восемнадцатом веке и художественная живопись, и карикатура были средствами, с помощью которых мода считывалась, переживалась и модулировалась.
Карикатура девятнадцатого века
Мастера-иллюстраторы девятнадцатого века продолжили темы моды, заложенные в 1760-х годах, в частности Томас Роулендсон (1756–1827), работавший на издателя Аккермана, Джеймс Гилрей (1757–1815), Роберт Дайтон (1752–1814) и сын Ричард; Исаак Крукшенк (1756–1811) и сыновья Роберт (1789–1856) и Джордж (1792–1878). В революционный и наполеоновский период платье использовалось как часть текстовых шуток в политической карикатуре. Уважительные фэшн-таблички и карикатуры, выпущенные одной рукой опытных иллюстраторов: Жана-Франсуа Бозио (1764–1827) и Филибера Луи Дебюкура (1755–1832), которые использовали чрезвычайно элегантный стиль и прекрасный колорит как часть шутки. В Париже знаменитая серия Горация Верне, Le Supreme bon ton от Caricatures parisiennes(ок. 1800 г.) использовал типы фигур и линейный иллюстративный стиль журнала современной моды, но искажал фигуры, позы и ситуации, чтобы обнажить нелепость современных манер. Г. Верне предоставил «серьезные» фотомоделей для Пьера Ла Мезанжера, который был одновременно издателем журнала «Женщины и мода» (около 1810 г.), а также знаменитой серии карикатур « Инкроябли и чудеса» (1810–1818 гг.), которая продолжилась работа его отца, Карла Верне (1758-1836), 1790-х гг. Парадоксальность и коллизия экзотики и историзма одежды начала XIX века чрезвычайно хорошо переданы в этих французских образах. Сериал Добрый жанр(Французское периодическое издание 1814-1816 гг.) английскую и французскую моду ставили рядом с некоторыми искажениями, чтобы иметь готовую карикатуру, которая также дает информацию о моде и комментарии о национальной идентичности. Изысканно нарисованные Луи-Леопольдом Буальи жанровые сцены светской жизни часто граничат с карикатурой, в которой слишком много мужских и женских ягодиц обнажается через замшу и муслин, и этот интерес был явно выражен в его Recueil de grimaces (Париж, 1823-1828), карикатурные физиогномические этюды.
Журналистика девятнадцатого века и карикатура
В девятнадцатом веке читательская общественность и свободное время увеличились, а затраты на печать снизились, с массовым распространением дешевых периодических изданий и информационных бюллетеней, включая журналы, которые теперь избрали карикатуру как саму тему: во Франции La caricature (1830-1835) и его преемник Ле Шаривариs участие в спорте и образовании; феминизм и движение суфражисток; реформа одежды; освобождение и обуржуазивание рабов; проблемы класса и «проблема слуги»; эстетическое движение 1880-х годов; и общее распространение потребительских товаров. Крайности и новинки моды, такие как женский кринолин и турнюр, природа модности иParisienne и взаимодействие классов в новых общественных пространствах мегаполисов Парижа, Лондона и Нью-Йорка были описаны высококвалифицированными художниками, работающими в области литографии, в частности, Гюставом Доре (1832–1883), Дж. Дж. Гранвилем (1803–1846). ), Жозеф Травьес, Поль Гаварни (1804-1866) и Чам и Дж. Л. Форен (1852-1931), Оноре Домье (1808-1879) произвели огромное количество литографий из 4000, многие из которых появились в Le charivari и Le Journal amusant. Его человеческая комедия, в которой снова появляются те же персонажи, связана с литературой Бальзака. Карикатура девятнадцатого века использовала новые композиционные форматы с перекрывающимися виньетками и асимметричными форматами полос, как это видно в периодическом издании La Vie parisienne.В Англии Макс Бирбом и Жорж дю Морье снабжали журнал Punch или The London Charivari (с 1841 г.) постоянным потоком карикатур, которые способствовали стойкой идее о том, что мода как для мужчин, так и для женщин представляет собой абсурд. Его иллюстратор Джон Лич назвал слово «мультфильм» в Punch в 1843 году. У немецкого среднего класса было множество журналов, в которых повторялись модные карикатуры: Punsch (1847), Leipziger Charivari (1858), Berliner Charivari (1847) и Kladderadatsch ( 1848 г.); общий термин «бидермейер» для того периода относился к вымышленной фигуре обывателя из среднего класса. Журнал Симплизиссимус(с 1896 г.) привели к созданию среды, в которой такие экспрессионисты, как Георг Гросс (1893–1959), производили язвительные комментарии о состоянии человека, используя одежду, чтобы обозначить вопросы класса, пола и сексуальности. В Северной Америке после 1820-х годов для журналов, таких как American Comic Almanach (с 1841 г.), Punchinello, Harper’s Weekly и Vanity Fair, было создано огромное количество карикатур на тему моды .На рубеже веков работы Чарльза Даны Гибсона стерли грань между сатирой и преувеличенной модностью девушки Гибсона, нежной карикатурой, которую можно было подражать повороту головы или силуэту юбки. Поскольку мультфильмы, комиксы и фильмы Диснея полагаются на карикатуру в своих условностях, Северная Америка породила несколько отраслей из этой формы.
До периода после Второй мировой войны, когда фотография затмила линию и другой рисунок в средствах массовой информации, модная карикатура продолжала занимать видное место в периодических изданиях двадцатого века для всех классов. Многие модные образы, созданные по заказу французских кутюрье, в том числе Поля Пуаре, приближаются к манере карикатуры. Работа Эрте (Ромэн де Тиртофф) также стирает границу между модной тарелкой и карикатурой, чтобы выразить настроение. Карикатурные изображения представляют собой важные документы относительно скрытых тем, включая лесбиянство и мужскую одежду для женщин в 1920-х годах и мужскую одежду в гомосексуальных сообществах. Коммодификация одежды и превращение парада мод в театральное зрелище задокументированы в карикатурах такими фигурами, как Сем (Жорж Гурса).Homes Sweet Homes , Лондон, 1939). Великобритания и Америка военного времени использовали карикатуру в качестве пропаганды, чтобы наказать расточительных потребителей-женщин. Появление New Look высмеивалось как абсурдное, экстравагантное и неподходящее для зрелых женщин в конце 1940-х годов. Иллюстраторы-дизайнеры, такие как Сесил Битон, предоставили модным журналам, таким как Vanity Fair и Vogue, как нарисованные, так и составные фотографии или коллажи, изображающие женщин из реального общества (Эльза Максвелл, герцогиня Виндзорская, Коко Шанель), которые балансировали на карикатурах, а также производство нарезных версий для личного потребления (Violet Trefusis).
Хотя карикатуры по-прежнему включаются в качестве карикатур в газеты и периодические издания, их влияние уменьшилось с появлением телевидения как альтернативной формы развлечения в 1950-х годах. Однако можно утверждать, что методы карикатуры, связанные со стереотипами театра и водевиля, продолжались в формах популярной культуры телевидения и кино. Во многих комедиях ситуаций 1950-х и 1960-х годов, таких как « Зеленые акры» и « Я люблю Люси», представлены абсурдные ситуации, связанные с одеждой; комедийный сериал 1990-х годов « Абсолютно сказочно» , написанный и сыгранный Доун Френч и Дженнифер Сондерс, сделал своей темой индустрию моды и абсурдную моду в одежде и образе жизни, как и фильм Роберта Альтмана Pret-à-Porter.Другие популярные ситуационные комедии, такие как « Дизайн женщин 1980-х», « Сайнфелд» и переодетая и зависимая от покупок фигура Карен в странном ситкоме « Уилл и Грейс» , используют карикатурное преувеличение одежды, позы и индивидуальности, которые переплетаются с обоими. древние тропы театрального фарса и карикатурный оттиск современной культуры.
Многие постмодернистские иллюстрации высокой моды 1980-х и 1990-х годов использовали форму карикатуры, чтобы иронически комментировать место моды в современной жизни. Дизайнеры Moschino, Кристиан Лакруа (весна-лето 1994 г.) и Карл Лагерфельд используют карикатурную иронию в некоторых своих иллюстрациях, заимствованных из образов Директории, таких как Луи ЛеКёр и Дебюкур, а также изучают жанр в поисках идей; некоторые показы мод и стиль Джона Гальяно и Вивьен Вествуд напоминают карикатурную сюиту, воплощенную в жизнь как сознательную стратегию. Выставка степени Гальяно (1984) и некоторые последующие коллекции (весна-лето 1986) были непосредственно вдохновлены Incroyables et merveilleuses.Формы, которые непосредственно произошли от карикатуры восемнадцатого века, продолжают публиковаться в ежедневных газетах (политическая карикатура, в которой видные деятели характеризуются через их одежду), таких журналах, как Country Life (серия Энни Темпест «Тоттеринг-би-Джентли») и The Житель Нью-Йорка(основан в 1925 г.). Такие карикатуры, хотя и забавные и резкие, сейчас имеют архаичный вид и могут быть заменены в будущем трехмерными и новыми временными возможностями цифровых технологий. В том, что сюрреализм нашел плодородную почву в англо-грузинской, французской и немецкой карикатуре девятнадцатого века, можно сказать, что вдохновленная сюрреализмом современная цифровая модная фотография Фила Пойнтера и Андреа Джакоббе продолжает забавный проект модной карикатуры, потребляемой многомерными способами.
См. также Исторические исследования моды .
Библиография
Д’Оэнч, Эллен Г. «Медь в золото». Гравюры Джона Рафаэля Смита 1751-1812 гг. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: издательство Йельского университета, 1999.
Дональд, Диана. Эпоха карикатуры: сатирические гравюры во времена правления Георга III. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: издательство Йельского университета, 1996.
-. Последователи моды. Графические сатиры грузинского периода. Лондон: издательство Hayward Gallery, 2002.
Даффи, Майкл. Англичанин и иностранец: английская сатирическая печать 1600-1832 гг. Кембридж, Массачусетс: Чедвик-Хили, 1986.
Джордж, Мэри Дороти. От Хогарта до Круикшенка: социальные изменения в графической сатире. Лондон: Аллен Лейн; Пингвин, 1967 год.
Халлетт, Марк. Зрелище отличия: графическая сатира в эпоху Хогарта. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: издательство Йельского университета, 1999.
Горничная, Б. Е. Читает популярные гравюры, 1790–1870 гг. Манчестер. Великобритания и Нью-Йорк: издательство Манчестерского университета, 1996.
Пастон, Джордж [псевдоним мисс Э. М. Саймондс]. Социальная карикатура в восемнадцатом веке. Лондон: Метуэн и компания, 1905 г.
Полсон, Рональд. Хогарт: его жизнь, искусство и времена. 2 тт. Нью-Хейвен, Коннектикут, и Лондон: издательство Йельского университета, 1971.
Перро, Филипп. Формирование буржуазии: история одежды в девятнадцатом веке. Перевод Ричарда Бьенвеню. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 1994.
Сандерс, Марк и др. Невозможный образ: фэшн-фотография в эпоху цифровых технологий. Лондон: Phaidon Press Ltd., 2000.