В октябре 2003 года американская газета Women’s Wear Dailyспросил: «Бельгийский авангард вышел из моды?» Спустя двадцать лет после того, как бельгийский модный дизайн с центром в Антверпене завоевал свое место на мировой арене, пришло время задаться вопросом, как обстоят дела с авангардным характером бельгийцев. Бельгийские дизайнеры, устроившие в начале 1980-х годов небольшую революцию своими неожиданными образами и концептуальными подходами, к 2003 году критики причислили к классическим дизайнерам в своей области. За прошедшие два десятилетия восприятие бельгийской моды эволюционировало от авангардного, резкого и противоестественного к общепринятому классическому стилю. «Антверпенский» и «бельгийский» стали приставками, нагруженными высоким символическим, а в некоторых случаях и финансовым капиталом, и успешно закрепили за собой надежное место рядом с «французским», «итальянским», «итальянским».
Однако писать о бельгийской моде с точки зрения национальности не без проблем. Там, где дизайнеры первого поколения все еще были буквально «бельгийцами», молодые поколения приобретали все более интернациональный характер; следовательно, это слово относится не к национальности в строгом смысле, а скорее к определенной идентичности, которая проявляется на разных уровнях — от визуальных образов и графического дизайна до обучения и корпоративной культуры — и воспринимается как характерно «бельгийская».
История ранних веков
До 1980-х бельгийской моды фактически не существовало. Однако одним из предшественников поколения 1980-х годов была Анн Саленс, дизайнер из Антверпена, которая на короткое время в 1960-х годах произвела международный фурор и стала важным ориентиром для бельгийских дизайнеров. Ее экстравагантные яркие платья и парики из искусственного шелка, ее яркий образ жизни, рискованные показы мод и события в необычных местах принесли ей титул «Райской птицы бельгийской моды».
В первой половине двадцатого века мода в Бельгии в основном отражала то, что происходило на парижских подиумах. Парижский шик также доминировал в образе бельгийской моды. До 1950 года творчество ограничивалось сферой интерпретации, которая часто сводилась почти к буквальному копированию творений великих французских домов, которые фактически были приспособлены к этой форме коммерческого воспроизведения. Меньшие и менее громкие имена за пределами Франции могли выбирать из различных формул с соответствующими ценниками, начиная с посещения презентации коллекции, где было строго запрещено делать записи, и заканчивая покупкой выкроек и оригинальных тканей. При желании купленную конструкцию можно было в дальнейшем продавать под новым названием. Однако даже после 1950-х гг. Рекламировать бельгийское происхождение по-прежнему было коммерчески неинтересно. В начале 1980-х известные бельгийские бренды, такие как Olivier Strelli, Cortina и Scapa of Scotland, выбирали более экзотические названия, которые скорее маскировали, чем подчеркивали свои бельгийские корни.
Золотые 1980-е
В начале 1980-х годов бельгийское правительство запустило план по созданию новых стимулов для стагнирующей текстильной промышленности. 1 января 1981 г. был создан Instituut voor Textiel en Confectie van België (ITCB, Институт бельгийского текстиля и моды) для обеспечения конструктивного руководства различными экономическими, коммерческими и творческими инициативами правительственного плана по производству текстиля.. С одной стороны, бельгийская текстильная и швейная промышленность могла бы рассчитывать на государственную поддержку для модернизации и внедрения новых технологий. С другой стороны, была начата широкомасштабная коммерческая кампания под девизом «Мода: это по-бельгийски». Его целью было придать бельгийской моде новый и убедительный образ. В то же время росло осознание того, что такая кампания должна поддерживаться творческой подструктурой, в которой молодым талантам предоставлялись все возможные возможности. В 1982 году это привело к учреждению ежегодного конкурса «Золотое веретено», первый из которых выиграла Энн Демельмейстер. Другими лауреатами этого первого выпуска были Мартин Маржела, Дрис Ван Нотен, Вальтер Ван Бейрендонк, Марина Йи, Дирк Ван Сене и Дирк Биккембергс.Fashion: It’s Belgian Magazine, лауреаты получили возможность сотрудничать с производителями для создания своих коллекций, что привело к первым важным взаимным инициативам между бельгийскими производителями и новыми дизайнерами-авангардистами.
В конце 1970-х и начале 1980-х годов Париж достиг апогея благодаря зрелищным показам Жан-Поля Готье и Тьерри Мюглера, среди прочих, а также творениям Comme des Garçons и Йоджи Ямамото, которые были признаны произведениями искусства. Италия также принесла инновации с Джанни Версаче и Ромео Джильи. Как в женской, так и в мужской одежде Италия зарекомендовала себя как законодатель моды, а итальянские мужские коллекции представили нового, беспечного мужчину, созданного Ромео Джильи или Дольче и Габбана. Эта страсть к продвижению моды к ее пику и изобилие этих коллекций, в свою очередь, стимулировали выпускников академии и молодых дизайнеров в Антверпене.
Растет ощущение, что бельгийцы также могут производить моду, и делать это без элементов шоу, столь зависящих от экстравагантных бюджетов. Les gens du Nord , или «люди с севера», представляли собой авангардный отход от моды, или l’Anvers de la mode, как писал журналист.
Элизабет Пайе метко написала игру слов о французском названии Антверпена. Это была обратная сторона, переработанная, одноразовая мода, подпольный феномен, аутсайдер: не такой экстравертный, как английская мода, не такой сексуальный, как итальянская мода, не такой интеллектуальный, как японская мода.
Как единственный член этой группы, сделавший это, Мартин Маржела отправился в Париж, чтобы учиться у Готье (1984–1987), и в конце концов основал свой собственный Maison Martin Margiela в 1988 году. Maison Margiela разработал впечатляющее творчество, состоящее из различных линий, с постоянным акцентом на такие темы, как пошив одежды, высокая мода, переработка и деконструкция. История Маржелы — это рассказ о системе, лежащей в основе моды, о путешествии в поисках альтернатив, которые остаются экономически жизнеспособными и которые в мире моды придают новое содержание якобы неопровержимому понятию инноваций.
Оставшиеся шесть дизайнеров решили объединить свои ресурсы и в 1987 году вместе уехали на лондонскую Британскую дизайнерскую выставку , где их быстро заметила пресса, назвавшая их «Антверпенской шестеркой» — якобы из-за трудных фламандских имен. скороговорки. Успех не заставил себя долго ждать. После Лондона они штурмовали Париж. К концу 1980-х — началу 1990-х годов у большинства из них были свои собственные линии модной одежды и розничные магазины, а также постоянное место в календаре парижских недель моды, в результате чего число международных торговых точек росло.
Представление этих дизайнеров как группы, как «антверпенской шестерки» или «бельгийцев», действительно упускает из виду их индивидуальные стили и самобытность. Когда речь идет о содержании, форме и образе, на самом деле может быть трудно найти что-то общее между ними. Дрис Ван Нотен известен этническим или историческим тоном своих работ, с почти наивной и в то же время трогательной экзотикой. Его цветочные мотивы и строгая силуэтная структура его модных показов являются визитной карточкой. В Ann Demeulemeester есть переохлажденный романтизм с цветовой палитрой, сведенной к самому необходимому: черному и белому. Для нее решающее значение имеет изучение формы, результатом которого является сочетание таких контрастов, как мужская жесткость и женская элегантность. Уолтер Ван Бейрендонк отличается крайней эксцентричностью. с источниками вдохновения от научной фантастики до спектаклей, комиксов и политики. С 1992 по 1999 год он разработал свою линию W<, после чего представил свои «Эстетические террористы». Дирк Ван Сен, кажется, питает отношения любви и ненависти к моде. Его представление о женщине непостоянно и даже цинично, но дизайн его одежды демонстрирует огромную любовь и внимание к мастерству. Наконец, Дирк Биккембергс изначально произвел фурор тяжелыми мужскими туфлями со шнурками, протянутыми через пятку. Впоследствии это превратилось в спортивный и сексуальный образ, возможно, наиболее близкий итальянской моде. Дирк Ван Сен, кажется, питает отношения любви и ненависти к моде. Его представление о женщине непостоянно и даже цинично, но дизайн его одежды демонстрирует огромную любовь и внимание к мастерству. Наконец, Дирк Биккембергс изначально произвел фурор тяжелыми мужскими туфлями со шнурками, протянутыми через пятку. Впоследствии это превратилось в спортивный и сексуальный образ, возможно, наиболее близкий итальянской моде. Дирк Ван Сен, кажется, питает отношения любви и ненависти к моде. Его представление о женщине непостоянно и даже цинично, но дизайн его одежды демонстрирует огромную любовь и внимание к мастерству. Наконец, Дирк Биккембергс изначально произвел фурор тяжелыми мужскими туфлями со шнурками, протянутыми через пятку. Впоследствии это превратилось в спортивный и сексуальный образ, возможно, наиболее близкий итальянской моде.
Что такое бельгийский?
Если бельгийскую моду нельзя понять с точки зрения единого стиля и если национальность сама по себе не является определяющим фактором, что общего у этих разных дизайнеров, что делает их работы узнаваемо бельгийскими? Здесь не ставится цель сформулировать определение как таковое, а скорее указать ряд аспектов, которые способствуют специфической идентичности бельгийских дизайнеров. Одним из важных факторов, несомненно, является их обучение в Королевской академии в Антверпене, где основными понятиями являются «индивидуальность» и «творчество». Личностный рост и творческое развитие ученика являются основополагающими в школе, без этого теряется связь между профессиональной жизнью. Персональный подход также распространяется на различные второстепенные действия, связанные с презентацией коллекции. от исключительного внимания к графическому дизайну приглашений и каталогов и особого внимания к месту проведения и дизайну показа мод до теплого приема в выставочном зале. Стоит только подумать о ставших уже историческими презентациях коллекций Мартина Маржелы на заброшенной станции метро или в складах Армии Спасения, о зрелищных, красивых шоу Дриса Ван Нотена или о тональности художественного перформанса презентаций Бернхарда Вильхельма и Юрги Персонса для иллюстрации этого подхода.
Тем не менее, коллекция, любовь и страсть к одежде всегда на первом месте. В бельгийцах нет очарования суперзвезды или кокетства, а есть здоровое сочетание смирения, трезвости и смелости, и это выражается прежде всего в самой одежде. Для бельгийцев нет ослепительной высокой моды, но есть внимание к профессиональному мастерству, изучению формы и концепции; никакой неконтролируемой прибыли вслед за роскошными домами, а самодостаточно структурированное предприятие, в котором как можно больше факторов находится под собственным контролем проектировщиков; не топ-модели, чей звездный статус низводит одежду до подчиненного статуса, а настоящие девушки с характером.
Новое поколение
Поколение, следующее за «бельгийской шестеркой», столкнулось с очень сложной задачей: как создать профиль и где себя позиционировать в присутствии такого сильного авангарда. Некоторые ответили, решив не представлять собственные коллекции. Возможно, первым, кто доказал, что после Шестерки действительно была жизнь, был Раф Симонс, который поставил перед собой высокие цели с коллекциями, которые действительно привели к долгосрочным изменениям в мужской моде. С образами, основанными на молодежной культуре, нельзя недооценивать влияние его работ на сферу моды.
В 1997 году Вероник Бранкиньо представила новую женщину: мечтательную, молодую, загадочную, обворожительную и чистую. Бранкиньо появилась на сцене как талантливая молодая деловая женщина, и было приятно наблюдать, как ее коллекции росли вместе с их создателем. Ее коллекции неприхотливы и изысканны. Ее ярлык, Джеймс, относится к классу без гламура.
Команда дизайнеров AF Vandevorst, состоящая из An Vandevorst и Filip Arickx, привлекла значительное внимание прессы презентацией своей второй коллекции, в которой девушки дремали и просыпались на больничных койках. Когда девочки проснулись, на их одежде все еще были те же складки, что были, когда они ложились. Это был милый и человеческий образ.
Бернхард Вильхельм, не колеблясь, начал с того, что наполнил свою коллекцию юмором. Он был призван провоцировать мысли и балансировать на грани цинизма, используя новые формы и цвета, а не быть отнесенным к какому-то одному стилю. Спустя всего несколько сезонов Виллхельм занимался дизайном для итальянского дома Capucci, а также производил собственную линию.
Среди самых молодых дизайнеров особое внимание привлек Хайдер Акерманн, колумбийско-французского происхождения. В 2002 году он показал свою первую женскую коллекцию на парижском подиуме. В 2003 году он разработал коллекцию для итальянского дизайнера кожи Ruffo Research. Его эксперименты с кожей были удивительными, сочетая превосходное знание материала и формы, а также необходимую дозу элегантности и мастерства.
Брюссель тоже дает о себе знать. Суперталант Оливье Тискенс, работавший дизайнером для Rochas, преждевременно прервал обучение в Школе моды La Cambre в Брюсселе и почти сразу же оказался в центре внимания, когда поп-икона Мадонна появилась в одном из его творений. Тейскенс добился чудес, соединив парижскую элегантность с определенной бельгийской концептуальностью и умеренностью. Его проекты изысканно красивы, приближаются к совершенству, но в то же время имеют темную изнанку, готический оттенок.
Нация моды
Помня о достижениях поколения 1980-х годов, Антверпен все больше осознавал тот факт, что для сохранения уникального положения города в мире моды необходимо было ввести в действие ряд структур. Стартовый звонок прозвенел в 2001 году, во время «Года моды» в Антверпене, когда прошла обширная серия художественных мероприятий, куратором которых был Вальтер Ван Бейрендонк. В то же время «Fashion Nation» открыла свои двери в самом сердце Антверпена. С помощью трех разных организаций Fashion Nation объединяет три влияния на моду: образование, культуру и экономику. Отделение моды Королевской академии расположено на верхнем этаже и символически означает «верхний этаж» и творческий подход. На следующем этаже находятся Музей моды MoMu и Институт моды Фландрии (FFI). MoMu объединяет наследие и традиции с новаторским подходом, в то время как перед FFI стоит задача навести мосты с финансовым миром посредством производственного фонда для начинающих дизайнеров и множества других мероприятий, чтобы помочь бельгийским дизайнерам достичь ауры, в которой они нуждаются как в национальном и международном уровнях.
См. также Итальянская мода ; японская мода ; лондонская мода ; Мартин Маржела ; Парижская мода .
Библиография
Коппенс, Маргарита, изд. 80-е: расцвет бельгийской моды [1980-е: расцвет бельгийской моды]. Брюссель, Бельгия: Королевские музеи искусства и истории, 1995.
Дебо, Каат, изд. За кулисами музея моды . Гент, Бельгия и Амстердам: Ludion, 2002.
Дерик, Люк и Сандра Ван Де Вейре, ред. Бельгийский дизайн одежды . Гент, Бельгия и Амстердам: Ludion, 1999.
Эш, Герди и Агнес Гойвертс. Мода в Нидерландах: Бельгия [Мода в Нидерландах: Бельгия]. Антверпен, Бельгия: Hadewijch, 1989.
Weekend Knack 20 лет моды Это бельгийское . Выпуск 37. Roeselaere: Roularta Media Group, 2003. Юбилейный выпуск с отличным обзором того, кто есть кто в бельгийской моде.
Виндельс, Верле. Молодая бельгийская мода [Молодая бельгийская мода]. Гент, Бельгия и Амстердам: Ludion, 2001.