Уличный стиль существовал всегда. Однако только с середины 1950-х годов его значение было признано, оценено и ему подражали.
Почему это изменение? Возможно, самым глубоким и отличительным событием двадцатого века был переход этой эпохи от высокой культуры к массовой культуре — медленное, но неуклонное осознание того, что инновации в вопросах искусства, музыки и одежды могут происходить из всех социальных слоев, а не, как раньше, из только из высших классов. Так же, как, например, признание в двадцатом веке джаза, блюза, фолка и танго уважаемыми музыкальными формами, переоценка уличного стиля как ключевого источника инноваций в одежде и внешнем виде — в начале 2000-х годов основной двигатель швейная промышленность — демонстрирует эту демократизацию эстетики и культуры.
С развитием той системы постоянного изменения стиля, которая называется «модой» (в эпоху Возрождения), большинство новых дизайнов «просачивались» по социально-экономической лестнице, чтобы их копировал каждый, кто мог себе это позволить. Эта система все еще была в порядке вещей в 1947 году, когда Кристиан Диор запустил свой «Новый образ»: сначала доступный только для крошечной богатой элиты, узкая талия и пышный, объемный подол этого дизайна быстро стали доступны в универмагах ( и через выкройки для домашнего шитья) по всему Западу. (Интересно, что одно из первых выдающихся британских «племен» уличного стиля, Teddy Boys, можно рассматривать как еще один пример принципа «просачивания вниз», поскольку характерный стиль их удлиненных курток и даже их название были скопировано с «эдуардианца»
Тем не менее, даже несмотря на то, что «Новый взгляд» демонстрирует, в какой степени — в середине двадцатого века — мир высокой моды оставался в значительной степени невосприимчивым к влияниям извне, извне узкого круга элитных дизайнеров и их богатых клиентов, более широкий взгляд на одежду показывает растущее признание стилей и тканей с отчетливыми, явными рабочими или низшими корнями и коннотациями. Хорошим примером этого является джинсовая ткань: изначально ее носили только рабочие-мужчины, а в каталогах Sears & Roebuck 1947 и 1948 годов представлена повседневная одежда для женщин и детей, изготовленная из этого материала. Хотя дизайн и представление этой одежды в каталоге продвигают символический контекст ковбоев и «Дикого Запада», а не городской ручной труд, можно утверждать, что ковбой был первым «героем рабочего класса».The Wild One ) все больше влияли на стиль одежды мужчин среднего класса, которые раньше обращались только к стилю высшего класса (и спорту высшего класса) для портняжного вдохновения. Таким образом, еще до конца первой половины двадцатого века можно найти важные примеры «пузыря вверх», заменяющего ранее всепроникающий процесс «просачивания вниз»; того, что высший класс ослабляет мертвую хватку на «хорошем вкусе» в вопросах одежды и, следовательно, появление уличного стиля как мощной и вдохновляющей силы.
Позитивный взгляд на уличный стиль
Резкий рост стандартизации жизни после Второй мировой войны (субурбанизация, массовый маркетинг, франчайзинг сети ресторанов и магазинов, распространение телевидения и т. д.) мог повысить привлекательность «альтернативного» образа жизни для людей, ищущих выгоду. «подлинность». Стили одежды как «преступников», так и «неправильных» стали привлекательными как символические тотемы бегства от пресной (не)реальности того, что многие теоретики культуры назвали «поздним капитализмом».
Важным также был поразительный демографический всплеск «бэби-бумеров», родившихся сразу после Второй мировой войны. По мере того, как это поколение росло в конце 1950-х и начале 1960-х годов, оно стало представлять новую социокультурную категорию — «подростков», которые в силу своей численности и того факта, что у них, в общем и целом, были деньги на расходы, стали значительное внимание экономического и культурного мира. Медленно идя на поводу у «молодежной культуры» (и по-прежнему определяя принадлежность к высшему классу и элитарности), высокая мода мало что могла предложить среднему подростку в период бэби-бума, который видел в уличном стиле модный, более аутентичный и актуальный источник стилистического стиля. вдохновение. Каждый уличный «образ» (битник, модник, рокабилли, байкер и т. д.) приносил с собой целый пакет ценностей и убеждений, философию и, как часто надеялись, новый,
Это восхищение уличным стилем было особенно характерно для молодых мужчин. Модная мужская одежда достигла апогея безвкусицы в 1950-х годах, когда типичный западный мужчина из среднего класса стал почти невидимым. Поэтому неудивительно, что уличный стиль в двадцатом веке был так же ориентирован на мужчин (хипстеры, битники, тедди-бои, байкеры, модники, хиппи, психоделики, скинхеды, глэм-рокеры, панки, новые романтики, готы, кэжуалы, би-бои и т. д.), поскольку мода была предвзята к женщинам. Подъем уличного стиля представляет собой возвращение самца павлина из состояния, близкого к исчезновению, и это, несомненно, играет ключевую роль в его растущей популярности и важности.
Наконец, следует упомянуть о важности уличного стиля как фактора, способствующего групповой идентичности и субкультурной сплоченности. После окончания Второй мировой войны в западной культуре произошло резкое снижение значимости традиционных социокультурных разделений, таких как класс, раса, религия, этническая принадлежность, регионализм, национализм и т. д., в определении и ограничении личностной идентичности. Освобождающее и эгалитарное, это умаление важности таких традиционных социокультурных группировок создало огромную аморфную, недифференцированную, однородную массу, внутри которой чувство общности — «люди, подобные нам» — стало более проблематичным. «Племенные» группы, например, байкеров, битников и плюшевых мальчиков в 1950-х годах; модники, хиппи и скинхеды в 1960-х; хэдбэнгеры, панки и би-бои в 1970-х; и готы, Нью-эйдж-путешественники и рейверы 1980-х предложили столь необходимое чувство общности — особенно для подростков, которые, начиная отделяться от родительской семьи, но еще не создав собственную семейную ячейку, ощущают эту потребность наиболее остро. Примечательно, что хотя на протяжении всей истории человечества социокультурные группы всегда использовали стили одежды и украшения тела, чтобы обозначить и укрепить свою групповую идентичность и свою общую культуру, теперь, впервые, внешний вид и стиль человека стали социокультурным клеем, который, как надеялись, связать воедино разрозненных незнакомцев, большинство из которых никогда бы не встретились, но все они разделяли культуру, зашифрованную в определенном стиле одежды и музыки. начиная отделяться от родительской семьи, но еще не создав свою семейную ячейку, наиболее остро ощущают эту потребность. Примечательно, что хотя на протяжении всей истории человечества социокультурные группы всегда использовали стили одежды и украшения тела, чтобы обозначить и укрепить свою групповую идентичность и свою общую культуру, теперь, впервые, внешний вид и стиль человека стали социокультурным клеем, который, как надеялись, связать воедино разрозненных незнакомцев, большинство из которых никогда бы не встретились, но все они разделяли культуру, зашифрованную в определенном стиле одежды и музыки. начиная отделяться от родительской семьи, но еще не создав свою семейную ячейку, наиболее остро ощущают эту потребность. Примечательно, что хотя на протяжении всей истории человечества социокультурные группы всегда использовали стили одежды и украшения тела, чтобы обозначить и укрепить свою групповую идентичность и свою общую культуру, теперь, впервые, внешний вид и стиль человека стали социокультурным клеем, который, как надеялись, связать воедино разрозненных незнакомцев, большинство из которых никогда бы не встретились, но все они разделяли культуру, зашифрованную в определенном стиле одежды и музыки.
С 1940-х по 1980-е годы уличный стиль объединился в десятки, если не сотни альтернативных «племен», каждое из которых имело свою сложную интегрированную субкультурную систему стиля, ценностей и верований. Многие из них развивались, отличая одно от другого (хипстеры, битники и хиппи), в то время как другие развивались в антагонистическом процессе, подпитываемом оппозицией (модники/рокеры, хиппи/панки). При этом сложное генеалогическое древо «стильплемен» охватило (и во многом определило) несколько поколений.
Реклама себя
«Племя» уличного стиля предлагали (а для многих, кажется, обеспечили) то чувство общности и общей идентичности, которое так трудно найти в современном обществе. Но в то время как значительные остатки многих из этих субкультур остаются разбросанными по всему миру, такая приверженность и групповая идентичность стали менее типичными для двадцать первого века.
Такие образы сейчас, как правило, берут с полки постмодернистского «супермаркета стиля», пробуют, беспорядочно смешивают с другими образами, а затем выбрасывают.
Однако, хотя уличный стиль, возможно, теперь вступил в постплеменную фазу, это не означает, что его значение уменьшилось, поскольку мода в ее строгом, традиционном смысле больше не структурирует и не наделяет силой большую часть индустрии одежды. Будучи высшим выражением модернизма, упорядоченное линейное производство модой новых, «новых взглядов» и консенсуса в форме единственного, прогрессивного «направления», которого она требовала, плохо подходят для сложности и плюрализма эпохи постмодерна. внутри которого возможность прогресса, ценность единообразия и желательность быстротечности все чаще ставятся под сомнение.
Первоначально привлекательный из-за своей предполагаемой «аутентичности», предложения «альтернативного» выбора и способности «сказать» что-то важное о тех, кто его носит, уличный стиль занял ключевое положение в индустрии одежды в эпоху постмодерна, характеризующуюся кризис идентичности, истины и смысла. Это означает, что «индустрия моды» не только стала все чаще и настойчивее обращаться к «улице» в поисках вдохновения для дизайна, но и, что более важно, к тому, как одежда начала 2000-х годов функционировала с точки зрения потребителя — как она покупают, носят и ценят — больше уходит своими корнями в историю уличного стиля, чем в историю высокой моды. Другими словами, потребители действительно очень далеко ушли от мира «нового образа» Диора.
«Взрыв» стилистического вдохновения (часто смоделированный многообещающими поп-музыкантами) получил широкое распространение во всех сегментах индустрии одежды, включая «Высокую моду». Более того, увлечение уличным стилем «вечной классикой» и его презрение к эфемерному («Ангелы ада» никогда не стремились к «новому байкерскому образу этого сезона») проявляется в широко распространенном сопротивлении выбрасывать все из своего гардероба только потому, что какой-нибудь модный журналист может заявить, что это «коричневый — это новый черный». В то время как когда-то потребитель искал «тотальный образ» от конкретного дизайнера, все чаще думают, что только жалкая «жертва моды» придерживается такого пассивного подхода. Таким образом,
С этой целью в процессе, который можно проследить непосредственно до панков, потребитель двадцать первого века, используя одежду и аксессуары от разных дизайнеров, брендов или благотворительных магазинов в качестве «прилагательных», пробует и смешивает эклектичный (часто даже противоречивый) диапазон взглядов на личное заявление о стиле. Этот акцент на том, что образ должен «говорить», также в значительной степени происходит от уличного стиля. В то время как чистая мода артикулировала только «Это ново, и поэтому я модный», уличный стиль всегда глубоко резонировал с более сложными личными (даже философскими и политическими) значениями — выбор кроя, цвета или ткани, рассчитанный на то, чтобы передать точную сводку отношения. и образ жизни. Уличный стиль обязывал человека носить на рукаве свои ценности и убеждения, что чаще всего требовало приверженности и мужества. Можно утверждать, что именно эта способность давать визуальное выражение тому, где человек находится «на месте» — артикулировать личные различия и, следовательно, создавать возможность межличностной связи между единомышленниками, — которая в эпоху слишком большого количества общения и слишком мало смысла, это самое ценное наследие уличного стиля.
См. также стиль хиппи ; Панк; субкультуры ; Подростковая мода; Костюм Зут .
Библиография
Шеноне, Фарид. История мужской моды. Париж: Фламмарион, 1993.
Хебдидж, Дик. Субкультура: значение стиля. Лондон: Метуэн и Ко, 1979. Ключевой текст в развитии теории субкультур.
Макиннес, Колин. Абсолютные новички. Лондон: Эллисон и Басби, 1992. Роман, первоначально опубликованный в 1959 году.
Макробби, Анджела, изд. Костюмы Zoot и подержанные платья: антология моды и музыки. Лондон: Макмиллан, 1989.
Мелли, Джордж. Бунт в стиле: поп-арт 50-х и 60-х годов. Оксфорд: Oxford University Press, 1989. Классический текст; первоначально опубликовано в 1970 году.
Магглтон, Дэвид. Внутри субкультуры: постмодернистское значение стиля. Оксфорд: Берг, 2000.
Магглтон, Дэвид и Руперт Вайнцирл, ред. Читатель пост-субкультур. Нью-Йорк: издательство Нью-Йоркского университета, 2003.
Олиан, Джоэнн. Повседневная мода сороковых: как показано в каталогах Sears. Нью-Йорк: Dover Publications, Inc., 1992.
Полхемус, Тед. Уличный стиль: от тротуара к подиуму. Лондон: Thames and Hudson, Inc., 1994. Сводка всех значительных «племен стиля» с 1940-х по 1990-е годы; включает ссылки на книги, музыку и фильмы для всех групп в разделе «Дополнительная информация».
-. Стиль серфинга: что носить в третьем тысячелетии. Лондон: Темза и Гудзон, Inc., 1996.
Рыжая, Стив. От субкультуры до клубных культур: введение в популярные культурологические исследования. Оксфорд: Издательство Блэквелл, 1997.
—, изд. Читатель клубных культур: чтения по популярным культурологическим исследованиям. Оксфорд: Издательство Блэквелл, 1998.