Люди не ходили по Луне до 1969 года, но их неизбежное прибытие было отмечено в мировом календаре с самого начала десятилетия. Влияние исследования космоса на массовое сознание в 1960-х годах способствовало формированию новой философии моды, став источником дизайнерского вдохновения; аналог спекуляций о радикально изменившемся будущем, которые занимали чувства десятилетия. В апрельском номере Harper’s Bazaar за 1965 г., Ричард Аведон сфотографировал британскую фотомодель Джин Шримптон в шлеме космонавта и летной форме. Но вряд ли было необходимо надевать настоящий летный костюм, чтобы быть частью стиля, который стал известен как «космическая эра». Гладкая, как фюзеляж, мода космической эры подражала аэродинамической простоте и строгости космической капсулы. Оборки и воланы были заменены на новый, резкий и обтекаемый силуэт, который также включал в себя промышленные материалы. Мода космической эры создала резкую и часто шокирующую смелую новую вселенную в космосе моды 1960-х годов.
Взлетать
Как дизайнерское движение мода космической эры была, прежде всего, французским явлением, пропагандируемым в основном мужчинами в возрасте от тридцати, которые обучались парижской моде старой гвардии, но видели необходимость опровергнуть некоторые из своих родословных. Андре Курреж был, пожалуй, самым творческим человеком. Курреж был членом дома моды Balenciaga в течение десяти лет, прежде чем начать свой собственный бизнес в 1961 году в партнерстве со своей женой Коклин, которая также работала в Balenciaga. Ему понадобилось всего пару лет, чтобы встать на ноги, и когда он это сделал, он выкинул реквизит из-под истеблишмента высокой моды. «Вещи никогда не были прежними с тех пор, как у Куррежа случился взрыв», — сказал Ив Сен-Лоран в 1966 году в журнале Women’s Wear Daily (9 декабря, стр. 1).
Прежде чем обратиться к моде, Курреж занимался как архитектурой, так и инженерным делом, и это отразилось на его одежде. Его платья, костюмы и брючные костюмы могли быть приталенными, полуприталенными или трубчатыми, но они представляли собой смелый и графичный силуэт, очерченный как взаимосвязанная геометрия с помощью прорезных швов и стратегической окантовки. Он предпочитал ограниченную палитру монохромных и пастельных тонов и был неравнодушен к агрессивным клеткам и полоскам. Курреж много использовал белый цвет, используя его бесчисленные и противоречивые коннотации стерильности и/или чистоты, а также всеохватывающую синергию, охватывающую весь спектр.
Работы Куррежа, безусловно, в долгу перед лондонской прет-а-порте, но в его работах всегда присутствовала активная, созидающая рука кутюрье. Его ткани были плоскими, сшитыми на заказ шерстяными, более неприхотливыми, чем готовая одежда. В костюме Куррежа женщина сама становилась квинтэссенцией Бранкузи, олицетворением обтекаемой силы. Курреж выступал против традиционных атрибутов женственности и отказывался от криволинейности. Достигнув своего апогея в 1964 и 1965 годах, он выступал за очень короткие юбки, а также брюки на все случаи жизни, что в то время было весьма спорным предложением.
Женщины будущего
«Больше всего меня всегда интересовали работающие женщины, — сказал Курреж в журнале Life Magazine в 1965 году. — Они принадлежат настоящему, будущему» (21 мая, стр. 57). Тем не менее, то, что он производил, не могло быть легко перенесено на рабочее место, хотя его одежду и подделки массового производства можно было увидеть на улицах по всему миру. Он предложил то, что можно было бы назвать манифестами моды. Для него высокие каблуки были таким же абсурдом, как перевязанные ноги азиатских женщин. Вместо этого он облачал своих моделей в тапочки Мэри Джейн на плоской подошве или в белые сапоги, которые подчеркивали графическую прямоугольность его силуэта.
После шести лет работы в Balenciaga Эмануэль Унгаро в течение года ассистировал Куррежу, прежде чем открыть свои двери в 1965 году. он не верил в них. Он, конечно, был учеником Куррежа в эти годы, но его костюмы и платья детской расклешенной формы были нежными и более заискивающими. Для успеха молодого дома необходимы уникальные ткани, разработанные исключительно для него его партнершей Соней Кнапп. Кнапп работала с Унгаро так же тесно, как Коклин Курреж со своим мужем.
На десять лет старше Куррежа или Унгаро, Пьер Карден начал свой собственный бизнес в 1957 году, пройдя стажировку в нескольких домах высокой моды. В эпоху космической эры Карден предложил некоторые из самых экстравагантных дизайнов от кутюр, которые в 1960-х предлагались как провокационная гипотеза, а не как эмпирический прототип. Его формы могут напоминать цветочные абстракции, пожирающие обычные размеры одежды. Его огромные воротники и частое использование винила напоминали космическое снаряжение. Карден был человеком эпохи Возрождения, среди многих начинаний которого был собственный театр. И Курреж, и Унгаро открыли франшизы по производству готовой одежды и лицензированию, но усилия Кардена развернулись в геометрической прогрессии. Его империя включала в себя очень успешную линию мужской одежды — «Космонавты Кардена» представили дополнительное видение мужской одежды.
Как и большинство идей Кардена, Пако Рабанн подтолкнул моду космической эры к носимому искусству. Он тоже учился на архитектора, затем занимался дизайном аксессуаров, прежде чем молодой дизайнер произвел фурор в 1966 году, создав готовые чехлы из пластиковых квадратов и дисков, прикрепленных к тканевой основе. Они были le dernier cri парижской моды, памятно запечатленные в фильме Уильяма Кляйна того же года Qui Etes Vous Polly McGoo. Для него новым и окончательным рубежом моды стало «нахождение новых материалов». Его исследование пластика и других металлических изделий как возможных человеческих панцирей провозгласило новую эпоху в традиционной парижской традиции одежды настолько замысловато сконструированной, что она могла стоять сама по себе.
Мода космической эры зарождалась в салонной среде, которая была такой же строгой и без украшений, как и одежда. Модные показы нового стиля шли рука об руку с модными экспериментами, которые они демонстрировали. Они были скорее беспокойными, чем величественными, построенными на таинственных театральных эффектах, а не на старомодном высокомерии.
Splashdown
В начале 2000-х стили космической эры кажутся парадигмой телеологического менталитета 1960-х, последним прославлением индустриализации перед осознанием ее обратной стороны. Жесткая мода оставалась влиятельной на протяжении 1960-х годов, но в конечном итоге была побеждена необдуманной модой, преобладавшей в первой половине 1970-х годов. Все лидеры космической эры остаются в моде и время от времени отдают дань уважения своим работам 1960-х годов.
См. также Экстремальная мода ; Итальянская футуристическая мода .
Библиография
Лобенталь, Джоэл. Радикальные тряпки: мода шестидесятых. Нью-Йорк: Abbeville Press, 1990.
Райан, Энн и Серена Синклер. «Мода космической эры». В Кутюре. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1972.