Сесил Битон (1904–1980) был одним из самых оригинальных и плодовитых творческих талантов ХХ века. Родившийся в Лондоне и получивший образование в Харроу и Кембриджском университете, он работал не только модным фотографом, но и писателем, художником и актером, а в своей основной сфере интересов работал художником-постановщиком и художником по костюмам для балета, оперы и театра. Битон был фотографом-самоучкой: на двенадцатый день рождения ему подарили простую камеру Kodak 3A, и вскоре он с энтузиазмом фотографировал своих младших сестер Нэнси и Барбару («Баба») в «старинных» костюмах и декорациях, которые он сделал из рыбы. чешуйчатые ткани и псевдофлорентийская парча, сетки из мишуры и имитация шкур леопарда. Его няня проявила его негативы в ванне. В 1927 году в возрасте двадцати трех лет он пошел работать в Vogue.как карикатурист, но вскоре он начал работать внештатным фотографом для Condé Nast Publications и Harper’s Bazaar , делая модные снимки и портреты королевских особ и деятелей искусства и литературы.
Влияния на Битона
Наиболее важное влияние на модную фотографию Битона оказал его интерес к сценическому дизайну и театральной постановке, в которых он был чрезвычайно успешен. Он занимался дизайном костюмов для фильма « Джиджи», а также декорациями и костюмами для спектакля и фильма « Моя прекрасная леди» , получив за оба «Оскара». Он также создавал проекты для Метрополитен-опера, Французской комедии, Королевского балета (Лондон) и Американского театра балета. «Полностью поразил сцену» в раннем возрасте, писал он в своей « Фотобиографии».что он испытывал «острое извращенное удовольствие, разглядывая фотографии сценических декораций. Чем нагляднее они показывали сценические уловки и хитрости, которые никогда не были бы очевидны для театральной публики, тем больше мое удовольствие» (стр. 16). Этот интерес объясняет некоторые из самых необычных модных фотографий Битона, на которых висят провода и большие листы наклеенной бумаги в качестве фона для модных нарядов.
Битон также обладал обширными знаниями викторианской и эдвардианской фотографии и черпал вдохновение в изображении костюмов таких фотографов-портретистов девятнадцатого века, как Камилла Сильви и его соавторы Д.О. Хилл и Роберт Адамсон. Он также был вдохновлен техникой мягкого фокуса фотографа Э. О. Хоппе, опалесцирующим освещением барона Адольфа де Мейера и условностями английской портретной живописи и живописи эпохи Возрождения. Битон сочетал эти влияния со своим врожденным вкусом к викторианскому орнаменту поверхности и роскошным эффектам, или к тому, что критик Хилтон Крамер назвал «экстравагантной и перезревшей выдумкой» (стр. 28).
Битон впервые побывал в Голливуде в 1931 году, и мир мишуры, а также влияние сюрреализма, с которым он там столкнулся, хорошо соответствовали его ненасытному вкусу к театральности и экзотике. «Мои первые впечатления от киностудии были настолько странными и фантастическими, что я чувствовал, что никогда не смогу исчерпать их фотографические возможности», — писал он. «Огромные звуковые сцены с гирляндами из веревок, цепей и беспорядочными импедиментами были величественны и внушали благоговейный трепет, как соборы; элемент парадокса и удивления никогда не заканчивался, а сопоставление предметов и людей давало мне первое представление о сюрреализма» ( Фотобиография , стр. 61).
Битон начал вводить в свои работы сильные тени, мотив, который он вполне мог позаимствовать из голливудских постановок. Использование таких теней было настолько популярно в кино и рекламной фотографии 1930-х годов, что ему были посвящены такие статьи, как «Тени в коммерческой фотографии» (Hall-Duncan, p. 61). На знаменитой паре подвесных фотографий, сделанных Битоном в 1935 году, изображена элегантная модель в сопровождении трех жизнерадостных фантомов, созданных путем подсветки трех мужских моделей в смокингах на фоне белой муслиновой ширмы (Hall-Duncan, стр. 114-115).
Работа Битон в Vogue
Вернувшись в Нью-Йорк в 1934 году для своих заданий в Vogue , Битон вывел свои всегда суетливые наборы на новый уровень фантастического баловства. Он прочесал антикварные магазины Мэдисона и Третьей авеню в поисках резных арабесок, жестикулирующих амуров, серебряных студийных работ и потолков, подражающих итальянскому художнику в стиле рококо Джованни Баттиста Тьеполо. «Его барокко хуже, чем его укусы», — говорили в студии Condé Nast.
В то же время, под влиянием сюрреализма, который выступал за удивительное сопоставление объектов как способ высвободить подсознание, он начал использовать причудливые комбинации, которые создали одни из самых необычных фэшн-фотографий века. Самый обычный предмет становился зерном для творческой мельницы Битона: дорогие платья позировали на фоне взбивалки и оборок котлет, проволочных пружин и кухонной утвари. Модели появлялись в шляпах из яичной скорлупы или с корзинами из веток деревьев. Битона даже обвинили в использовании туалетной бумаги, хотя на самом деле его фон был сделан из так называемой «патронной» бумаги.
Самым крайним примером был тот, который десятилетия спустя оказал глубокое влияние на фэшн-фотографию, особенно в работах Ги Бурдена и Деборы Турбевилль. В 1937 году Битон обнаружил офисное здание строится на Елисейских полях в Париже , который показал «фантастический декор» ( Photobiography, п. 73) из цементных мешков, раствора, кирпичей и полуфабрикатов стен. Получившиеся отпечатки, на которых Битон изображал манекенов, небрежно читающих газеты или элегантно бездельничающих в этом мусоре, были опубликованы с большими колебаниями со стороны редакторов журнала. Однако даже намного позже, как отмечал Битон, «фотографы моды все еще ищут уголки запустения и упадка, облупившиеся стены, шероховатые рекламные щиты и руины, чтобы послужить фоном для самых последних и самых дорогих платьев» ( Фотобиография , с. 73).
К середине 1930-х Битона начали беспокоить ограничения Vogue на его творчество. Его вызвали в офис Vogue за то, что он позировал моделям в «неженственных» позах с широко расставленными ногами. Затем выяснилось, что Битон включил антисемитские слова в обрамление наброска, сделанного пером и тушью для февральского номера Vogue за 1938 год . Оскорбительная фраза гласила: «На бал мистера Р. Эндрю в «Эль-Марокко» собрались все грязные жиды в городе». Результат после 150 000 экземпляров Vogueбыли в газетных киосках, было катастрофическим. Condé Nast отозвал и перепечатал 130 000 экземпляров сомнительного номера и быстро выпустил юридическую оговорку. Уолтер Винчелл написал ехидный обзор, как и многие другие обозреватели. В результате Битон «ушел в отставку». Со временем инцидент был исчерпан, и Битон был восстановлен в Vogue , где продолжал заниматься фэшн-фотографией еще несколько десятилетий. Во время Второй мировой войны он был официальным фотографом британского Министерства информации, фотографируя фронты в Африке, на Ближнем и Дальнем Востоке.
Важность Битона
У Битона была долгая и чрезвычайно продуктивная карьера в области фэшн-фотографии, костюмов и декораций, а также он написал и проиллюстрировал множество книг своими остроумными рисунками, основанными на подробных дневниках, которые он вел всю свою жизнь. Но его работы неравномерного качества. «Когда Сесил Битон хорош, — сказал фотокритик Джин Торнтон, — он очень, очень хорош, но когда он плох, он ужасен… Чтобы быть таким плохим, нужен своего рода гений» (стр. 33). Действительно, излишества стиля Битона могут быть приторными, наивными и даже банальными, но мало кто сомневается в изобретательности его работы или важном влиянии, которое он окажет на последующих фэшн-фотографов, особенно в 1970-х годах.
См. также модную фотографию ; кино и мода ; театральный костюм ; Vogue .
Библиография
Сесил Битон. Фотобиография. Лондон: Одхэмс Пресс, 1951.
Данзигер, Джеймс. Бить по. Нью-Йорк: Викинг Пресс, 1980.
Гарнер, Филипп и Дэвид Алан Меллор. Сесил Битон: фотографии 1920–1970-х годов. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг, 1995.
Холл-Дункан, Нэнси. История модной фотографии. Нью-Йорк: Alpine Book Company, 1979.
Крамер, Хилтон. «Сомнительное искусство фэшн-фотографии». Нью-Йорк Таймс , 28 декабря 1975 г.
Росс, Жозефина. Битон в Vogue. Нью-Йорк: Кларксон Н. Поттер, 1986.
Торнтон, Джин. «Трудно пропустить шоу 30-х». Нью-Йорк Таймс , 18 апреля 1976 г.