Ричард Аведон (р. 1923) был одним из самых важных и плодовитых фотографов второй половины двадцатого века, а в глазах многих специалистов по фотографии и моде он был самым важным фэшн-фотографом всех времен. За свою шестидесятилетнюю карьеру он показал себя способным почти к постоянному переосмыслению стиля, но, оглядываясь назад, его творчество также продемонстрировало замечательную согласованность и силу, которые далеко превзошли узкие рамки фэшн-фотографии. Его коллеги признали его превосходную работу еще в 1950 году, когда он получил медаль за высшие достижения Клуба арт-директоров в Нью-Йорке. Только восемь лет спустя он был назван журналом Popular Photography.журнала как один из десяти самых важных фотографов в мире. К концу двадцатого века, получив несколько почетных степеней, наград за заслуги перед жизнью и другие престижные призы, Аведон был отмечен изданием Photo District News.как «самый влиятельный фотограф последних двадцати лет». Эти успехи были в немалой степени связаны с его острой чувствительностью к социальным и художественным революциям в американской культуре. Как заметила историк Нэнси Холл-Дункан в 1979 году, «это чувство времени и гибкость, отражающее желания нашего общества и отражающее его настроение со сверхъестественной симпатией, было сильной стороной Аведона с самого начала его карьеры». Этот талант также помогает объяснить, почему он никогда не был вытеснен более молодым претендентом, как это случилось со многими его соперниками. Джон Дерняк однажды сообщил в Timeжурнала, в котором восхищенный коллега назвал Аведона «белым механическим кроликом, которого все другие фотографы пытались поймать», но так и не смогли. Даже если учесть гиперболический язык самой индустрии моды, который прославил его как короля фэшн-фотографии, Аведон мог претендовать на выдающиеся достижения.
Ричард Аведон родился в Нью-Йорке в семье еврейских иммигрантов из России, владевших универмагом на Манхэттене. В его школьные годы проявились заметные литературные способности: он был соредактором литературного журнала De Witt Clinton High School вместе с Джеймсом Болдуином, а в 1941 году он был назван поэтом-лауреатом средних школ Нью-Йорка. Краткий период изучения философии в Колумбийском университете Затем последовали два года службы в торговом флоте США (1942–1944), после чего Аведон провел интенсивные визуальные исследования с Алексеем Бродовичем в Лаборатории дизайна Новой школы социальных исследований. В Нью-Йорке было все, чего хотел амбициозный молодой человек: «театр, кино, музыка, танцы». Частью визуального образования Аведона стала его любовь к фотографии. Подростком он украсил свою комнату работами мастеров; как зрелый профессионал, он извлек уроки из уроков своих предшественников. Это острое понимание достижений предыдущих художников в этой области и философский уклон, который позволил ему рассматривать среду фотографии как в абстрактном, так и в практическом плане, побудили его исследовать всю гамму возможностей этой среды. Например, переход на широкоформатную камеру после того, как он начал свою карьеру в фэшн-фотографии с более гибкой Rolleiflex, заставил его осознать, что выведение фона кадра из фокуса снижает количество деталей и создает «двусмысленные повествовательные отношения между познаваемое (что резко) и непознаваемое (что размыто)» (Турман и Аведон). Это острое понимание достижений предыдущих художников в этой области и философский уклон, который позволил ему рассматривать среду фотографии как в абстрактном, так и в практическом плане, побудили его исследовать всю гамму возможностей этой среды. Например, переход на широкоформатную камеру после того, как он начал свою карьеру в фэшн-фотографии с более гибкой Rolleiflex, заставил его осознать, что выведение фона кадра из фокуса снижает количество деталей и создает «двусмысленные повествовательные отношения между познаваемое (что резко) и непознаваемое (что размыто)» (Турман и Аведон). Это острое понимание достижений предыдущих художников в этой области и философский уклон, который позволил ему рассматривать среду фотографии как в абстрактном, так и в практическом плане, побудили его исследовать всю гамму возможностей этой среды. Например, переход на широкоформатную камеру после того, как он начал свою карьеру в фэшн-фотографии с более гибкой Rolleiflex, заставил его осознать, что выведение фона кадра из фокуса снижает количество деталей и создает «двусмысленные повествовательные отношения между познаваемое (что резко) и непознаваемое (что размыто)» (Турман и Аведон). побудил его исследовать всю гамму возможностей среды. Например, переход на широкоформатную камеру после того, как он начал свою карьеру в фэшн-фотографии с более гибкой Rolleiflex, заставил его осознать, что выведение фона кадра из фокуса снижает количество деталей и создает «двусмысленные повествовательные отношения между познаваемое (что резко) и непознаваемое (что размыто)» (Турман и Аведон). побудил его исследовать всю гамму возможностей среды. Например, переход на широкоформатную камеру после того, как он начал свою карьеру в фэшн-фотографии с более гибкой Rolleiflex, заставил его осознать, что выведение фона кадра из фокуса снижает количество деталей и создает «двусмысленные повествовательные отношения между познаваемое (что резко) и непознаваемое (что размыто)» (Турман и Аведон).
Появление Аведона на сцене совпало с последними годами господства высокой моды. В 1945 году Кармель Сноу пригласила его присоединиться к Harper’s Bazaar.в качестве штатного фотографа, где его наставник Бродович уже работал арт-директором. Таким образом, Аведон занял место (но не по стопам) великого неоклассического имиджмейкера Джорджа Хойнинген-Хюэна, который был убежден, что высокая мода мертва. Хойнинген-Хюэн пренебрежительно приветствовал своего молодого соперника фразой: «Как плохо? Слишком поздно!» Именно эту атмосферу скуки Сноу хотела развеять в своем журнале. Дальновидный редактор хотел вдохнуть новую жизнь в парижский бизнес предметов роскоши, открыв для него обширный американский рынок, и ей нужен был интерпретатор французского вкуса, который был бы менее отчужденным, чем Хойнинген-Хюэн, — кто-то, кто мог бы смягчить классицизм французской моды американской изюминкой.
Неудивительно, что Аведон всегда признавал, что венгерский фотожурналист, ставший модным фотографом, Мартин Мункачи, а не патриций Хойнинген-Хюэн, оказал ключевое влияние на его стиль. Мункачи был пионером реалистичной фэшн-фотографии на открытом воздухе, что стало главным стимулом для собственного подхода Аведона, хотя тот факт, что Аведон умело сочетал изобилие уличной фотографии со статичными студийными традициями, показывал, что он усвоил уроки из Барон Адольф де Мейер, Эдвард Штайхен и Джордж Хойнинген-Хюэн.
В течение следующих четырех десятилетий имя Аведона было синонимом лучших фэшн-фотографий. В период с 1947 по 1984 год он фотографировал парижские коллекции либо для Harper’s Bazaar, либо для Vogue , а с 1966 по 1990 год работал исключительно для последнего. Аведон предпочитал неоднократно работать с одними и теми же моделями, устанавливая взаимопонимание, которое, по его словам, от сидения к сидению и от сезона к сезону». Была ли натурщица Сьюзи Паркер в Gres, Довима в Dior («Довима среди слонов» (1955), пожалуй, самая известная фотография Аведона), или Джин Шримптон и Верушка, одетые в психоделические причуды, модели носили одежду, как будто они были рождены для этого. их. На самых ранних фотографиях Аведона были изображены женщины, танцующие, веселящиеся,BOITE к другому на руке любезный эскорта, изображения всегда поражает тщательный баланс между фактической информацией о платьях и впечатления , как женщины выглядели, и что более важно, подразумевалось, войлока носить их. Однако, несмотря на кажущийся спонтанным характер изображений, фотограф тщательно исследовал обстановку на открытом воздухе и в помещении, прежде чем приступить к сеансам.
Интенсивная ранняя приверженность Аведона неизбежно взяла свое. После двадцати лет работы в фэшн-фотографии он решил, что в работе «слишком много нарциссизма и разочарования». Наружные изображения уступили место более жесткой минималистской эстетике, которую даже охарактеризовали как «жестокую», изготовление которой было возможно только в студии. «Я выработал ряд «нет», — писал Аведон в 1994 году, — «нет изящному свету, кажущейся композиции, соблазнительности поз или повествования. И все эти «нет» вынуждают меня сказать «да». белый фон. У меня есть человек, который меня интересует, и то, что происходит между нами». Если он и продолжал работать в сфере моды, то лишь для того, чтобы поддерживать свою семью и свое «искусство», а именно портретную фотографию.
Ниттеры Аведона, по сути, представляли собой галерею богатых, знаменитых и влиятельных людей. Со всеми обращались одинаково, так что коллега-фотограф Анри Картье-Брессон мог назвать их «жителями мира Аведона». Галерея Аведона двадцатого века была признана одним из величайших проектов в своем роде — по словам историка и куратора Марии Хамбург, «галерея современных душ, столь же интенсивных и ярких, как и все когда-либо созданные». Тем не менее каким-то образом портреты в совокупности составляли автопортрет Аведона, или, как писал Томас Гесс, казалось, что Аведон всегда «пытался влезть в свой образ». После 1990 года его портреты прошлого и настоящего стали постоянными статьями журнала New Yorker.журнал. Работы Аведона также выставлялись в таких престижных учреждениях, как Метрополитен-музей, Смитсоновский институт, Музей современного искусства в Нью-Йорке, Миннеаполисский институт изящных искусств, музей Сейбу в Токио, музей «Ла-Кайша» в Барселоне. и Университетский художественный музей в Беркли, Калифорния.
См. также Знаменитости; Музеи моды и коллекции ; модная фотография ; Джордж Хойнинген-Хюэн ; Vogue .
Библиография
Ричард Аведон. «Семья.» Специальный двухсотлетний выпуск Rolling Stone от 21 октября 1976 года.
-. Фотографии 1947-1977 гг. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1978.
-. На американском Западе 1979-1984 гг. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, Inc., 1985.
-. Свидетельства 1944-1994 гг. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1994.
-. Портреты. Нью-Йорк: Метрополитен-музей и Harry N. Abrams, Inc., 2002.
Ричард Аведон и Трумэн Капоте. Наблюдения. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1959.
Ричард Аведон и Арбус Дун. Шестидесятые. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1999.
Болдуин, Джеймс и Ричард Аведон. Ничего личного. Нью-Йорк: Издательство Делл, 1964.
Турман, Джудит и Ричард Аведон. Ричард Аведон: Сделано во Франции. Сан-Франциско: Галерея Френкеля, 2001.