Отношения между модой и популярной музыкой — это отношения обильного и взаимного творчества. Взаимные влияния привели к одним из самых динамичных визуализаций одежды, когда-либо созданных в популярной культуре. Некоторые существуют как памятные творения для сцены и музыкального видео; другие становятся долгосрочными модными тенденциями, которые закрепляются в культуре, чтобы стать достойными внимания, референтными и устойчивыми.
Существует три сотрудничества. Во-первых, модельеры и звезды шоу-бизнеса разрабатывают моду в соответствии с заявленным проектом. Еще одно сотрудничество происходит, когда молодежные субкультуры выражают себя через моду. В-третьих, когда индустрия моды интерпретирует музыкальную тему или тенденцию.
Музыкальные знаменитости и коллаборации с дизайнерами изменили курс моды, хотя хороших примеров такой взаимосвязи мало. Влияние этих союзов было очень значительным. Среди результатов — корсетное платье с водоворотом Жан-Поля Готье, которое Мадонна носила во время своего тура Blonde Ambition 1990 года, что впоследствии способствовало появлению тенденции носить топы с бюстгальтером и меньше одежды. Сотрудничество Грейс Джонс с арт-директором Жаном-Полем Гудом, который в 1980-х сделал тело Грейс Джонс предметом моды, создало новаторские музыкальные клипы и рекламу различных продуктов. Однако стрижка Грейс Джонс стала главной тенденцией; он стал известен как «высокий верх», когда его скопировала молодая чернокожая молодежь.
И Мадонна, и Грейс Джонс были музами для креативных дизайнеров; их музыкальные представления стали ориентирами для широко распространенных интерпретаций. Образы, созданные этим сотрудничеством, были решающими, особенно в том, как они изменили представления о традиционной красоте и жестах.
Результатом многих ассоциаций исполнителя и дизайнера или стилиста обычно является подтверждение существующей молодежной субкультурной моды. Когда мода и музыка связаны с субкультурным самовыражением, создаются новые перспективы, новые методы и новые резонансы моды.
Рассмотрим партнерские отношения Курта Кобейна и Гранжа, Мэрилина Мэнсона и Гота, Аврил Лавин и Скейтера. Дизайнерские интерпретации выражения исполнителя и субкультуры включают факсимиле Мэрилин Мейсон Жан-Поля Готье (лето 2003 г.) и постоянные ссылки бельгийского дизайнера Рафа Симонса на музыкальные субкультуры. Коллекции Саймонса включали футболки с изображением пропавшего без вести гитариста Manic Street Preachers Ричи Эдвардса и совместную работу с Питером Сэвиллом, графическим дизайнером Factory Records.
В этой статье не в хронологическом порядке освещаются основные совместные работы с момента зарождения популярной музыки. Это не всеобъемлющий обзор; Культуры Goth, Skinheads, Northern Soul, Funk, Independent Music, Rock, Grunge, Soul, Dance и Drum & Bass не учитываются. Тем не менее, это демонстрирует, как коренятся новаторская музыка и выражение моды.
Влияние музыки на моду
Бобби-Соксерс
С зарождением рок-н-ролла в 1951 году молодежная культура и популярная культура получили импульс. В 1940-х годах американские девочки-подростки, известные как бобби-соксеры, прославились не только своей модой, но и фанатичным преклонением перед мужчинами-эстрадными певцами, такими как Фрэнк Синатра. Бобби-соксеры носили носки по щиколотку, ленты для волос, джинсовые подвернутые джинсы, войлочные юбки-пудели с вышитым и аппликированным французским пуделем, а также блузки с небольшими воланами по краю, небрежные свитера и седельные туфли. Бобби-соксеры были редкостью в культуре музыкальной моды, потому что мужчины обычно возглавляли большинство инноваций.
Моды
Идея внутри- и межгрупповой идентификации была важна и для модов, которые сформировались в Великобритании примерно в 1965 году и оказали резонансное влияние на моду и мужскую одежду. Они разместились на городском фоне эспрессо-баров, скутеров Vespa, мини-автомобиля и изображения Перри Комо и французского образа, на который повлиял фильм « Стреляй в пианиста».(1960). Они носили американские армейские парки поверх импортных американских рубашек, а их костюмы были сшиты на заказ. Небольшое количество модов переделывало готовые костюмы или шило свои собственные костюмы. Большая часть привлекательности мода заключалась в том, что модельеры, такие как Мэри Куант и Пьер Карден, применяли этот термин к своей работе. Графические символы, такие как мишени, Юнион Джек, горизонтальные цветные полосы и изображения велосипедистов, понравились модам, модельерам и художникам. Хотя Mods представляли собой сплав подростковых групп с разными интересами, они были искушенными в звуке, которые отказались от пушистости, неотесанного скиффла и традиционной музыки в пользу уравновешенности современного джаза, а затем ритм-н-блюза, блюза и блюбита.
В 1980-х группа новой волны Jam продемонстрировала расхождение старого и нового мода. Музыка стала дрянной и агрессивной, а внешний вид опирался на стереотипные элементы одежды, которые уже были разбавлены другими мод-группами.
В течение 1980-х и 1990-х годов мода продолжалась в таких группах, как Style Council, Blur и Oasis, хотя модная тенденция начала принимать кросс-культурные ссылки. Пребывание на Ибице и в Марокко, отсылки к северному соулу и Regency Mod 1970-х обеспечили визуальную жизненную силу таким группам, как James Taylor Quartet, Brand New Heavies, D’Influence и Galliano, чья одежда слилась с «этнической принадлежностью» Mod. Новый облик, Acid Jazz, стал синонимом современной городской мужской одежды, включающей формальные и спортивные предметы одежды.
Ретрофутуризм и неоклассицизм
Немецкая группа Kraftwerk обеспечила творческое расположение ряда британских групп и музыкальных стилей Electro, Techno и Rave. Kraftwerk находились под влиянием Штокхаузена и итальянского футуризма. Их музыка заключала в себе метрономический электронный минимализм. Его строгие, почти унифицированные и размеренные биты определяли музыкальный звуковой ландшафт, который бросал вызов концепции музыки так же, как идеи Джона Кейджа о музыке, шуме и тишине.
В начале 1980-х Джанни Версаче, Тьерри Мюглер и Клод Монтана использовали мотивы, которые включали асимметрию, резкое биколорит и монохроматическое единообразие. Модные магазины, такие как PX и Plaza в Лондоне, были хорошими примерами того, как мода синхронизируется с музыкой.
Облегающая униформа дизайнера Энтони Прайса, которую носила Kraftwerk, была неотделима от мужской одежды Прайса. Лондонский магазин Price, Plaza, был одной из самых инновационных концепций розничной торговли своего времени. Цена явно отсылает к ретро-футуристическому тренду. Снаружи неоновая вывеска была наложена на абсолютно белую витрину магазина, а за витриной виднелись по пояс два андроидоподобных манекена.
Это были отсылки к ретрофутуризму и неоклассицизму, которые были духом времени того периода. Обложки альбомов New Order, Joy Division и Roxy Music ссылаются на неоклассицизм. Художники, такие как Гэри Ньюман, Ultravox и Дэвид Боуи, находились под влиянием Kraftwerk и позиционировали себя в честь футуристов, супрематистов, немецких и русских модернистов.
Мода, которую носили эти артисты, варьировалась от асимметричной универсальной униформы Нумана до набегов Боуи в середине 1970-х на однотонные простые черные брюки и белую рубашку, его свободные крестьянские рубашки, брюки, заправленные в сапоги для верховой езды, и исключительно широкий кожаный ремень. Мидж Юр из Ultra-vox запечатлел романтическую героическую характеристику китча, которая подходила для включения в картину тирольского крестьянина Франца фон Дефреггера.
Бред
Техно-музыка была наследницей музыки Kratfwerk. Техно стало краеугольным камнем британского рейва в конце 1980-х. Rave, свободный симбиоз Chicago House, Electro и Balearic Beat, зародился как Acid House в Манчестере в 1987 году, который стал известен как второе «лето любви». Ярлык был применен к лихорадочному периоду, когда появился наркотик экстази (МДМА), восходящий к группе Stone Roses и манчестерскому клубу Hacienda, который стал признанным центром британской клубной культуры.
Известные импровизированными «хэппенингами» на станциях обслуживания автомагистралей и на сельскохозяйственных угодьях, рейвы были печально известны популяризацией наркотика экстази, который стал основным сопровождением движения.
Гипнотические оцифрованные гудки и семплы Техно привлекли самых разных последователей из разных социальных и расовых слоев. Несмотря на неопределимую аудиторию, Rave начал определять себя как выражение моды.
Девушки носили узкие кожаные или джинсовые штаны, жилетки, приталенные футболки и куртки с длинными рукавами. Аксессуары включали большие серебряные кольца, которые часто носили на большом и указательном пальцах, множество серебряных браслетов, а также браслеты дружбы и кожаные браслеты, подобные тем, что носили хиппи. Длинные гладкие волосы стали повседневностью.
Мальчиков было меньше, хотя многие носили одежду ведущих дизайнеров, таких как C.P Company, Stone Island, Paul Smith, John Richmond, Nick Coleman и Armand Basi. Их одежда состояла из рубашек поло, футболок, джинсов, анораков и отражала современное настроение мужской одежды. Конечно, дизайнерский лейбл «клубной одежды» достиг зрелости в период между 1987 и 1993 годами. Однако эти лейблы, как правило, были дешевой, плохо сшитой одеждой, хотя они идеально подходили для поклонников рейва, которые привыкли носить разную одежду для «вечеринки» каждые выходные. . Рэйв-деятели, такие как Кейт из группы Prodigy, продемонстрировали визуальное восприятие того, что вторая фаза (с середины 1990-х годов) рейва в Европе, Америке и Великобритании продолжалась. Вторая фаза Рейва улучшилась за счет ярких красок, глупых костюмов, и компьютерная графика, которая показала первую фазу Rave. Такие события, как ежегодный берлинский Love Parade, который стартовал в 1992 году, и коллекция W< дизайнера Вальтера ван Бейрендонка демонстрируют, как Rave превратился в форму образа жизни.
Хип-хоп и растаманы
Иногда мода черпает вдохновение непосредственно из музыкальной культуры. Музыка растафари придала поп-культуре эстетику, применимую во многих формах. Мода была последовательным интерпретатором иконографии моды Растафари. Модные компании, такие как Complice, Jean Paul Gaultier и Rifat Ozbek, использовали растафарианскую иконографию, такую как красный, золотой и зеленый символизм растафарианства, волосы с дредами и униформу цвета хаки, в том, что модная пресса назвала «международным этно-шиком». Этот термин также можно применить к коллекциям Оуэна Гастера и Джона Гальяно, которые в 2000 году выбрали Jamaican Dancehall и America Fly Girls в качестве тем для своих коллекций.
Летом 2000 года в рекламе итальянского модного лейбла Versace Jeans Couture показаны белые модели с несколькими тяжелыми золотыми цепями на шее, мужчина-модель в шляпе-чулке, с золотым зубом и в джинсах с низкой посадкой. Здесь реконструируется, дезинфицируется и становится доступным для мейнстрима грубость хип-хоп моды.
Новые романтики
В своей весенне-летней презентации Dior 2003 года Джон Гальяно упомянул таких личностей, как «Новые романтики», таких как Ли Бауэри и Троян.
Новые романтики были самой одержимой модой молодежной субкультурой, которую когда-либо видел Лондон. Молодежные субкультуры, как правило, мотивированы классовым конфликтом и развивают моду, противодействующую их положению; Новым романтикам не хватало этих тревог. Они были «позерами», которые не приняли ограниченную склонность к гламуру, предлагаемую панк-движением. Во главе «Новых романтиков» стояли Расти Иган и Стив Стрэндж, которые в конце 1970-х руководили винным баром Billy’s — A Club for Heroes, а затем Blitz — в лондонском Ковент-Гардене, где они танцевали под музыку Roxy Music, Дэвида Боуи и Kraftwerk. . Они разработали серию образов на романтические темы; на самом деле почти любая тема была возможна, если владелец внес соответствующие изменения, чтобы создать диковинный и странный вид. Темы одежды включали русский конструктивизм, Incroyables, Милый принц Чарли, пираты, берлинское кабаре 1930-х годов и голливудская старлетка, пуритане и клоуны, все тщательно и изобретательно загримированные. Это альтернативное выражение моды стало ощутимым и важным, когда на него обратили внимание такие дизайнеры, как Вивьен Вествуд, Стефан Линард, Хелен Робинсон, Ричард Торри, Мелисса Каплан, Белл и Хан и Рэйчел Оберн. Не было ни ссылок на этот вид одежды, ни журналов, кромеiD, The Face и Blitz , в которых рассказывалось о том, что люди носили в клубах три месяца назад. Субкультура стала катализатором для ряда новых групп. В 1982 году появились две новые группы, выглядевшие заметно менее странно, чем многие твердолобые «новые романтики». Spandau Ballet и Duran Duran коммерчески пересеклись и были приняты радиостанциями, газетами и телевидением как приятные лица и звуки Нового Романтизма.
Влияние моды на музыку
Когда британская группа Wham носила футболки с надписью Кэтрин Хэмнетт «Выбери жизнь» — призыв к самосохранению в середине кризиса 1980-х, вызванного СПИДом, — разыгрывался подтекст протеста. Этот призыв к «бунту против стиля» был аналогичен замешательству Гепкэта по поводу заурядности общества (Cosgrove 1984, стр. 77-91).
Афроамериканская молодежь была первой, кто надел костюмы зут и принял ряд телесных жестов, соответствующих ношению костюма, на изготовление которого ушло пять ярдов ткани. Идея восстания стиля в молодежной культуре вполне обоснована (Melly 1970). Интерпретаторами костюма зут были первые поклонники рок-н-ролла из Америки, Карибского бассейна и Европы. Драпированная форма костюма зут была передана в Великобритании через фотографии американских звезд рок-н-ролла на альбомах и в другой рекламе, а также через мигрантов из Вест-Индии, прибывших в лондонские доки Тилбери в 1948 году. Мигрантами из Вест-Индии в Великобританию были в основном молодые люди. на которых повлияли американские фильмы, музыка и мода. Они носили одежду более яркой формы и цвета, чем все, к чему привыкли британцы. Мода и музыка слились воедино в попытках отделить ее участников от шествия традиции. Небольшое количество портных на Сэвил-Роу вновь представили эдвардианский стиль в 1948 году; он стал популярен среди молодых лондонцев из высшего сословия, которых называли гвардейцами. Впоследствии молодежные группы рабочего класса, мальчики Кош и в конце 1950-х годов мальчики Тедди, начали выражать свое недовольство общественными нормами, перенимая нарциссические тенденции денди. Они скопировали стиль гвардейцев, надев длинные драпированные куртки с бархатными воротниками и манжетами, яркие носки до щиколотки, узкие галстуки и брюки-трубы, похожие на те, что носили во времена Эдуарда VII (1901-1910). ). Одежда ранних американских рок-звезд, таких как Билл Хейли, Джин Винсент, Литтл Ричард, а Элвис Пресли почерпнул и преувеличил преобладающую эстетику моды черной Америки, силуэт драпировки. Также от речного игрока из Миссисипи были очевидны стили рабочих, которые включали вездесущие синие джинсы молодежной культуры с закатанными манжетами, кожаные байкерские куртки, байкерские ботинки, цепь и белую футболку. Недоброжелатели назвали статус рок-н-ролльных музыкантов тем, что они находятся вне мейнстрима, а модные приемы, музыку и танцевальные движения назвали «дьявольскими».
Панк
Панк-рок был одним из самых влиятельных и вдохновляющих сочетаний моды и музыки. Это послужило ключевым катализатором того, как люди в 2000-х думают, создают и комментируют моду, музыку и дизайн.
Панк зародился в Лондоне в 1970-х годах и почти одновременно стал музыкальным жанром, выражением моды и образом жизни. Хотя такие группы, как Slits, The Dammed, The Clash и Banshees, были важны, Sex Pistols стали выдающейся группой этого жанра. Мода и отношение панка были выставлены в магазине Малкома Макларена на Кингс-роуд под названием Sex, а затем и Seditionaries. Макларен и его партнер Вивьен Вествуд продавали одежду, которая не соответствовала общепринятому представлению о том, какой должна быть мода. Зрелище панка было достигнуто за счет использования откровенных образов, вырванных из контекста, тем самым создавая искажение. Следовательно, панк-мода шокировала и запугала. К культовым модным предметам панка относились изготовленная Маклареном и Вествудом копия кембриджской маски насильника, Футболки с банальными изображениями девушек в стиле пин-ап, гомосексуальных ковбоев, футболки с нацистской свастикой и футболки с изображением лица английской королевы, испорченного английской булавкой, проткнутой через нос. Все панк-группы носили одинаковую одежду с табуированными изображениями; это включало рваную одежду, одежду фетиша и даже одежду с имитацией пятен крови.
Хиппи
Панк был реакцией на культуру хиппи, которая стала вершиной молодежного бунта.
Хиппи были движением 1960-х годов, основанным на фолке и роке, которое пропагандировало альтернативный взгляд на жизнь. По словам одного хиппи-комментатора, «мода хиппи возникла из мусорных баков подержанной одежды, армейских / военно-морских магазинов и одежды ручной работы из обрезков. Другими словами, все, что было дешевым и доступным…» (New York Sun: 25, июль, 2002 г.). Одежда также произошла от тропы хиппи, которая проходила через Турцию, Иран, Афганистан и Пакистан в Индию и Непал.
В течение 1980-х и 2000-х годов модный дизайн и молодежная культура рок-музыки приняли образ хиппи. В 1980-х годах итальянский дизайнер Ромео Джильи использовал богатую индийскую вышивку, тонкие принты и ручную работу для создания мягких и романтических тем, которые можно увидеть в одежде хиппи. Marni, еще одна итальянская дизайнерская компания, использовала тему хиппи исключительно в элитном и дорогом бренде, который поэтому является антитезой идеологии хиппи.
Катализаторы моды
Музыка предлагает моде больше, чем тему или движение. Иногда исполнитель обладает осведомленностью о моде, которая напрямую влияет на моду.
Мятежная мода
В 2001 году бельгийский дизайнер Раф Симонс отдал дань уважения валлийской группе Manic Street Preachers. В мужской коллекции представлены рубашки и свитера оверсайз, украшенные марксистскими лозунгами. The Manics не были первой музыкальной группой, носившей политическую иконографию (Sex Pistols носили Ленина), но обожание Саймонса Manics и политики восстания было первым в высокой моде. (Портер, 2001 г.)
Будучи катализаторами изменений в моде (1973–1980-е годы), Дэвид Боуи и Брайан Ферри экспериментировали с новыми темами, убеждениями и ценностями. Альтер-эго Боуи, Зигги Стардаст, носил тщательно продуманные костюмы, созданные дизайнером-авангардистом Кансаем Ямамото. Одежда не была сделана исключительно для Боуи; они были просто частью коллекции готовой одежды Ямамото. Поклонники Боуи переосмыслили образ Зигги, надев уличную одежду того времени. Ансамбль состоял из брюк с высокой талией, туфель на платформе, ярких рубашек и майок, которые иногда покупались в женских магазинах из-за их цвета и облегающего кроя. Различные костюмы Ферри включали в себя космический рокерский вид из металлической куртки-бомбера из леопардовой кожи и черных шелковых брюк; рокер 1950-х с черными брюками, темно-синей футболкой и цепочкой на шее; и лаунж-ящерица, одетая в белый смокинг, черный галстук-бабочку, белую рубашку и красный пояс. Он также был одет как армейский солдат, в рубашке и брюках цвета хаки; неоклассический штурмовик; гаучо в комплекте с панталонами гаучо, жилетом и рубашкой с широкими рукавами и черной шляпой; и соул-певец 1960-х годов в костюме с тремя пуговицами разных цветов и материалов, включая кожу и акулью кожу. Во многих отношениях дискотека 1970-х представляла собой исключение из музыкального движения, которое всесторонне повлияло на моду. Существуя в то же время, что и глэм-рок, диско распространилось по большей части Запада. В Америке и Британии он достиг аллитерации зрелища, плавно перетекающего через возрастную пропасть и со сцены на дискотеку и на улицу. в рубашке и брюках цвета хаки; неоклассический штурмовик; гаучо в комплекте с панталонами гаучо, жилетом и рубашкой с широкими рукавами и черной шляпой; и соул-певец 1960-х годов в костюме с тремя пуговицами разных цветов и материалов, включая кожу и акулью кожу. Во многих отношениях дискотека 1970-х представляла собой исключение из музыкального движения, которое всесторонне повлияло на моду. Существуя в то же время, что и глэм-рок, диско распространилось по большей части Запада. В Америке и Британии он достиг аллитерации зрелища, плавно перетекающего через возрастную пропасть и со сцены на дискотеку и на улицу. в рубашке и брюках цвета хаки; неоклассический штурмовик; гаучо в комплекте с панталонами гаучо, жилетом и рубашкой с широкими рукавами и черной шляпой; и соул-певец 1960-х годов в костюме с тремя пуговицами разных цветов и материалов, включая кожу и акулью кожу. Во многих отношениях дискотека 1970-х представляла собой исключение из музыкального движения, которое всесторонне повлияло на моду. Существуя в то же время, что и глэм-рок, диско распространилось по большей части Запада. В Америке и Британии он достиг аллитерации зрелища, плавно перетекающего через возрастную пропасть и со сцены на дискотеку и на улицу. в костюме с тремя пуговицами разных цветов и материалов, включая кожу и акулью кожу. Во многих отношениях дискотека 1970-х представляла собой исключение из музыкального движения, которое всесторонне повлияло на моду. Существуя в то же время, что и глэм-рок, диско распространилось по большей части Запада. В Америке и Британии он достиг аллитерации зрелища, плавно перетекающего через возрастную пропасть и со сцены на дискотеку и на улицу. в костюме с тремя пуговицами разных цветов и материалов, включая кожу и акулью кожу. Во многих отношениях дискотека 1970-х представляла собой исключение из музыкального движения, которое всесторонне повлияло на моду. Существуя в то же время, что и глэм-рок, диско распространилось по большей части Запада. В Америке и Британии он достиг аллитерации зрелища, плавно перетекающего через возрастную пропасть и со сцены на дискотеку и на улицу.
Мода и музыка мастерски и часто независимо друг от друга создают сходные темы, однако динамическое взаимодействие между ними мотивирует реакции, которых в противном случае могло бы и не быть. Подобное туману явление субкультурной моды придает одежде и популярной музыке тотемное значение, создавая фантастические модные объекты и моменты из этих беспокойных форм. Формализованная мода связана подчеркнутым трепетом и ужасом. Его практика и естественный импульс — вести деятельность по объективации популярной музыки, молодежных субкультур и других «сексуальных» форм. Вот почему отход от ортодоксальных или формализованных обычаев моды возможен только тогда, когда повестка дня больше не сосредоточена на коммерции моды, а связана с непочтительностью и иррациональностью создания модных образов.
См. также стиль хиппи ; лондонская мода ; Панк.
Библиография
Конрад, Питер. «Томми, мы тебя слышим». Независимый в воскресенье . (30 марта 1997 г.).
Косгроув, Стюарт. «Зут-костюм и война стилей». Журнал «Историческая мастерская» . 18 (осень 1984 г.): 77-91.
де Ла Хэй, Эми и Кэти Дингуолл. Серферы, соули, скинхеды и скейтеры : уличные стили от сороковых до девяностых . Вудсток, Нью-Йорк: Overlook Press, 1996.
Граев, Николь. «Что дальше: MTA-Chic? Беседы с истинными создателями современной моды». Нью-Йорк Сан (25 июля 2002 г.).
Хауг, В. Ф. Товарная эстетика, идеология и культура . Международный генерал, 1987 год.
Лусане, Кларенс. «Рэп, раса и политика». Раса и класс : Журнал освобождения чернокожих и стран третьего мира 35, № 1 (июль-сентябрь 1993 г.): 41–56.
Мелли, Джордж. Бунт в стиле: поп-арт . Даблдей и компания, 1971 год.
Полхемус, Тед и Линн Проктер. Поп-стили . Лондон: Вермилион, 1984.
Портер, Чарли. «Что за бунт». The Guardian (6 июля 2001 г.).