В девятнадцатом веке первые живые манекены, или «манекены», получили свое название от статического манекена или мирской фигуры, которую они вскоре должны были заменить в качестве основной формы демонстрации в салоне портнихи. В то время как слово «манекен» — по-французски le mannequin — описывало женщину, слово «модель» — le modèle.— так называлось платье, которое она выставляла в салоне. Модельное платье было единичным экземпляром и не было запущено в производство; Таким образом, это было как эксклюзивное платье для продажи индивидуальному клиенту, так и прототип (отсюда и термин «модель»), проданный модному покупателю для адаптации к массовому рынку. И модельные платья, и модели-женщины были в центре коммерческого развития французской индустрии моды и ее мировых рынков, и в терминологии всегда была некоторая путаница. Двойственное значение слова «модель» также сигнализирует об амбивалентном статусе первых манекенщиц, беспокойно колеблющихся между субъектом и объектом. Они вызывали как восхищение, так и неодобрение, приводя в замешательство своих критиков именно потому, что носили модные платья на публике не ради денег, а ради денег.
Происхождение
Чарльз Фредерик Уорт считается первым кутюрье, который использовал живых моделей. Однако у многих портних девятнадцатого века была молодая женщина, которая могла надеть платье для клиента, хотя их основным способом демонстрации был деревянный или плетеный манекен. В самом деле, Ворт познакомился со своей будущей женой Мари, когда она работала моделью шалей для покупателей в цехе их общего работодателя, торговца Gagelin et Opigez. Пара создала свой первый дом моды.в 1858 году, и Мари работала моделью в салонах Уорта до 1870-х годов, после чего она осталась ответственной за обучение домашних манекенов. Таким образом, настоящая инновация Maison Worth заключалась в том, чтобы институционализировать профессию в рамках все более бюрократической структуры дома моды, имея несколько обученных домашних манекенов, а не используя в качестве модели случайную маленькую или швею.
Начало двадцатого века
Леди Дафф Гордон, выдававшая себя за Люсиль, утверждала, что организовала первые парады манекенов в Лондоне в конце 1890-х годов. Она обучала своих манекенов осанке и поведению и давала им сценические имена, такие как Геба, Гамела и Долорес. Во время парадов они часто принимали драматические позы, но почти не улыбались и никогда не разговаривали. Когда Люсиль открылась в Нью-Йорке в 1910 году, а затем в Париже в 1911 году, она взяла с собой четыре своих лондонских манекена, чей гламур широко освещался в прессе обоих континентов. Позже Долорес присоединилась к Ziegfeld Follies, и между манекенщицей и хористкой существует много параллелей.
В тот же период модные журналы начали использовать фотографию наряду с модными иллюстрациями, но женщины на этих фотографиях часто были актрисами, а позже и светскими женщинами, а не профессиональными манекенщицами, и, за некоторыми заметными исключениями, два карьерных пути — фотограф и подиумные модели оставались отдельными вплоть до 1960-х годов.
Моделирование подиумов всегда было специализированным вариантом. Манекены были штатными сотрудниками дома, а иногда даже жили в нем. В Париже и Пакен, и Пуаре были в авангарде демонстрации своей моды на живых манекенах, но между 1900 и 1910 годами у большинства домов высокой моды были свои кабинеты или студии. манекены. Хотя им мало платили и едва респектабельно, они также считались исключительно гламурными. Из-за кулис их вызывали несколько раз в день для моделирования платьев как для частных клиентов, так и для профессиональных покупателей под руководством продавца . Примерно до 1907 года они носили черные атласные ножны с высоким воротом и длинными рукавами или фурруре., под роскошными платьями; хотя обычно считается, что они обозначают отсутствие респектабельности, фуррура также должна была способствовать быстрой смене костюма.
Пуаре и Пату понимали важность показа на живых моделях в маркетинге современной моды. Все они смогли использовать новаторские методы рекламы в соответствии с желанием начала двадцатого века увидеть моду в движении.
Середина двадцатого века
Джон Пауэрс открыл первое американское модельное агентство в 1923 году; Модельное агентство Ford было основано в 1946 году. Напротив, первое французское модельное агентство открылось только в 1959 году, возможно, потому, что французские дома моды всегда использовали своих собственных моделей. В 1920-х годах в Нью-Йорке также существовала школа манекенов, в которой обучали методам моделирования одежды.
К 1920-м годам модные журналисты начали сообщать не только о сезонной моде, но и об отдельных манекенах с парижских «открытий». Главный манекен капитана Молинье, Сумурун (Вера Эшби), был хорошо известен; в 1930-х годах домашние манекены лондонского универмага Selfridges были популярными фигурами, а манекен Скиапарелли Луд, как считалось, был женат на укротителе львов.
После Второй мировой войны профессия модели приобрела некоторую респектабельность, возможно, благодаря кинематографическим изображениям моделей в таких фильмах, как « Девушка с обложки» (1944), « Смешное лицо» (1957) и « Увеличение» (1966). Социальный статус моделей улучшился, поскольку некоторые из них вышли замуж за аристократов.
Изменились стили моделирования. С начала двадцатого века манекен должен был степенно передвигаться по салону, несмотря на рискованные коннотации «богинь» Люсиль и волнообразных манекенов Пуаре. Напротив, когда в 1947 году Кристиан Диор показал свой «Новый образ», он поощрял своих моделей делать театральные трюки, опрокидывая пепельницы в аудитории, пока их пальто крутились. Однако в целом стили моделирования оставались неизменными, и от модели 1950-х требовалось, чтобы она выглядела надменно и пренебрежительно. Парижские дома моды содержали салонот четырнадцати до восемнадцати моделей, и, как правило, существовал «домашний стиль» моделирования, хотя каждая модель была своего физического типа, чтобы представить диапазон внешности клиентов. Поэтому было революционным, когда в конце 1950-х годов британский дизайнер Мэри Квант впервые показала на фотоманекенах манекены, которые неистово танцевали под джазовую музыку, а затем замерли в графичных, статичных позах на подиуме.
С 1960-х до начала 2000-х
Компания Quant проложила путь инновациям 1960-х годов, когда развитие готовой одежды требовало иного представления. Теперь модели должны были танцевать, играть и клоунады на подиуме. В футуристической коллекции Куррежа 1965 года ухмыляющиеся модели танцевали в экспериментальном кинетическом движении под конкретную музыку . Мари Хелвин вспоминала, что моделирование от-кутюр в 1960-х и 1970-х годах было связано с контактом с одеждой ручной работы, в то время как сногсшибательные методы моделирования, фотогеничная красота и инстинкт танцовщицы были предпосылками показа готовой одежды.
До этого моделям платили мало, но в этот период их компенсация резко возросла; топ-модели могли получить 1000 долларов за одночасовое шоу в Милане и даже немного больше за часовое шоу в Париже. Строгое разделение между домашними манекенами и фотомоделями начало стираться, а распространение в СМИ изображений молодых, красивых и модных в 1960-х годах привело к тому, что фотографические модели, такие как Джин Шримптон («Креветка») и Твигги, стали культовыми фигурами своего времени. раз.
За подъемом супермоделей в начале 1990-х последовала мода на более беспризорные модели с более тонкой оправой и причудливой внешностью. Однако их заработная плата соответственно не уменьшилась. К концу двадцатого века модели прочно утвердились в качестве новых знаменитостей. Прославляемые в колонках светской хроники и высокооплачиваемые, они были далеки от своих предшественников начала двадцатого века с их сомнительным статусом и низкой оплатой труда. Тем не менее, несмотря на широкую известность черной модели Наоми Кэмпбелл, цветные модели по-прежнему недостаточно представлены в индустрии в начале двадцать первого века.
См. также Манекены ; Жан Пату ; Мэри Куант ; Твигги ; Чарльз Фредерик Ворт .
Библиография
Баллард, Беттина. В моей моде. Лондон: Секер и Варбург; Нью-Йорк: Компания Дэвида Маккея, 1960.
Пьер Бальмен. Мои годы и времена года . Перевод Эдварда Ланчберри с Гордоном Янгом. Лондон: Кассел, 1964.
Бертен, Селия. Модный Париж. Перевод Марджори Динс, Лондон: В. Голланц, 1956.
Касл, Чарльз. Девушка-модель . Ньютон Эботт, Великобритания: Дэвид и Чарльз, 1977.
Де Марли, Диана. Стоит: отец высокой моды . Лондон: Книги вязового дерева, 1980.
Эванс, Кэролайн. «Живые куклы: манекены, модели и современность». В Политике Тела . Под редакцией Джулиана Стэра, 103–116. Лондон: Совет ремесел, 2000.
-. «Волшебное зрелище». Теория моды 5, вып. 3 (2001): 271-310.
Этерингтон-Смит, Мередит и Джереми Пилчер. Девушки из «Оно» . Лондон: Хэмиш Гамильтон, 1986.
Гордон, Люси Уоллес Дафф, леди. Осмотрительность и неосмотрительность . Лондон: Джарролдс, 1932.
Гросс, Майкл. Модель: Уродливый бизнес красивых женщин. Лондон и Нью-Йорк: Бантам, 1995.
Хелвин, Мари. Подиум . Лондон: Книги Павильона, 1985.
Каплан, Джоэл Х. и Шейла Стоуэлл. Театр и мода: от Оскара Уайльда до суфражисток . Кембридж, Великобритания: издательство Кембриджского университета, 1994.
Кинан, Бриджит. Женщины, на которых мы хотели быть похожи . Лондон: Макмиллан, 1977.
Лич, Уильям. Земля желания: торговцы, власть и рост новой американской культуры. Нью-Йорк: Винтажные книги, 1994.
Лио, Жан-Ноэль. Девушки с обложки и супермодели 1945-1965 гг . Перевод Робина Басса. Лондон и Нью-Йорк: Марион Боярс, 1996.
Поль Пуаре. Мои первые пятьдесят лет . Перевод Стивена Хейдена Гест. Лондон: В. Голланц, 1931.
Сибом, Кэролайн. Человек, который был в моде: жизнь и времена Condé Nast. Лондон: Вайденфельд и Николсон, 1982.