Модная фотография — это просто фотография, сделанная специально для показа (или, в некоторых случаях, намека на) одежды или аксессуаров, обычно с целью документирования или продажи моды. Фотографии модной одежды, существующие с момента изобретения фотографии в 1839 году, не являются фэшн-фотографией. Отличительной чертой — и общим знаменателем в огромном разнообразии стилей, подходов и содержания — является намерение фэшн-фотографии передать моду или «модный» образ жизни. В конце двадцатого века реклама Calvin Klein, показывающая только портрет Кальвина, изменила само определение модной фотографии с изображения представленной одежды на продажу гламурного образа жизни, отождествляемого с определенным логотипом.
Модную фотографию иногда называют эфемерной, коммерческой и легкомысленной, а ее важность ставят под сомнение. То, что модная фотография преследует коммерческие цели, для некоторых означает, что ей не хватает фотографической и художественной целостности. На самом деле он подготовил одни из самых творческих, интересных и социально показательных документов и раскрыл взгляды, условности, стремления и вкусы того времени. Он также отражает представление женщин о самих себе, включая их мечты и желания, самооценку, ценности, сексуальность и интересы.
Психология фэшн-фотографии как средства продажи заключается в готовности зрителя поверить в нее. Независимо от того, насколько искусственна обстановка, модная фотография должна убедить людей, что, если они будут носить эту одежду, использовать этот продукт или использовать аксессуары таким образом, реальность фотографии будет их. Модная фотография может предложить видение определенного образа жизни (от гламурного до гранжа), секса или социального признания (через самое актуальное, самое дорогое или самое недостижимое), но именно зрительская заинтересованность заставляет фотография удалась.
Фотография ранней моды
Самые ранние модные фотографии были сделаны, вероятно, в 1850-х и 1860-х годах, чтобы задокументировать моду для парижских домов моды. Воспроизведение в журналах мод произошло намного позже, между 1881 годом (с изобретением процесса полутоновой печати Фредериком Юджином Айвсом) и 1886 годом (когда усовершенствование процесса сделало его финансово осуществимым). Этот прорыв позволил воспроизводить фотографии и продавать их широкой аудитории посредством печатных страниц.
В конце девятнадцатого и начале двадцатого веков различия между модной фотографией, портретной живописью и театральной фотографией часто стирались. Идея использования профессиональных моделей изначально считалась шокирующей, и поэтому в первые годы века для светских знаменитостей, таких как Гертруда Вандербильт Уитни, стало модным моделировать. В результате фэшн-фотографии были поразительно похожи на светские портреты. Идея использования такой актрисы, как Сара Бернар, мало чем отличается от моды начала 2000-х годов на использование Гвинет Пэлтроу, Мадонны или звезд тенниса Венеры и Серены Уильямс для моделирования современной моды.
То, что фэшн-фотографии девятнадцатого века не существовало, — заблуждение. Многие считают, что американцы были первыми в этой области, возможно, на основании заявления Эдварда Стайхена о том, что он был первым фэшн-фотографом. Это затмило вклад таких важных парижских фэшн-фотографов, как Maison Reutlinger, Talbot, Felix, Henri Manuel и Boissonnas et Taponnier еще в 1881 году. на скачках Seeberger Frères в первом десятилетии двадцатого века.
Американская модная фотография, 1900-1930 гг.
Первым важным американским фотографом моды был рожденный в Европе барон Адольф де Мейер, который вошел в модное лондонское общество благодаря женитьбе на Донне Ольге Альберте Караччоло (дочери герцогини Кастеллуччо и считавшейся незаконнорожденной дочерью короля Эдуарда VII). и был посвящен в рыцари королем Саксонии. Де Мейер изменил модную фотографию, разрушив форму и погрузив свои фотографии в прозрачную атмосферу и мерцающий свет, создав то, что Vogue в 1914 году назвал «художественной» фотографией. Такой подход изменил представление о том, какой должна быть фэшн-фотография: от точного изображения деталей одежды до передачи настроения.
В 1924 году Эдвард Стейхен заменил эффекты мягкого фокуса стиля де Мейера четкими геометрическими линиями фотографического модернизма. Стайхен отказался от фонов в стиле рококо, которые использовал де Мейер, в пользу неукрашенных, гладких декораций и показал современную женщину в спортивной одежде, которая отражала новое, раскрепощенное ощущение себя и ее свободу от корсета. На многих наиболее важных фотографиях Стейхена изображена его фирменная модель Марион Морхаус, которая олицетворяла образ «современной» женщины, хлопушки. Другими важными фотографами, которые извлекли выгоду из нововведений Штайхена и испытали на себе их влияние, были Джордж Хойнинген-Хюэн, известный своим необыкновенным использованием негативного пространства и страстью к греческим идеалам, и его ученик Хорст П. Хорст, который использовал театральное освещение и trompe l’oeil. эффекты с большой пользой.
Реализм и сюрреализм
Другим поразительным изменением, которое оказало глубокое влияние на фэшн-фотографию будущего, стало введение в 1933 году венгерским спортивным фотографом Мартином Мункачи реализма на открытом воздухе. Фотография Мункачи для Harper’s Bazaar модели Люсиль Броко, бегущей по пляжу, размытая, в движении и обладающая естественностью любительских снимков, изменила ход фэшн-фотографии. Спонтанность была революционной, особенно по сравнению с постановочным и статичным стилем Стейхена, который ему предшествовал. Реалистичная модная фотография предложила современной женщине видение, которое она могла применить в своей жизни. Моментальный реализм Мункачи оказал влияние на целую череду фотографов, в том числе на Тони Фрисселла, Германа Ландсхоффа и Ричарда Аведона.
Художественное брожение Парижа 1930-х годов, особенно фантастические, таинственные и сказочные аспекты сюрреализма, оказали глубокое влияние на фэшн-фотографию. Художник и фотограф Ман Рэй производил модную фотографию как способ заработка, что позволило ему заняться «серьезной» живописью и экспериментальной фотографией. Он смог наметить новое направление для фэшн-фотографии, потому что он проигнорировал условности изображения моды, вместо этого производя удлинения, двойную экспозицию и «модный рентген», который имитировал то, как мода будет выглядеть, когда она будет передана по радио из Парижа в Нью-Йорк. Другими модными фотографами, которые использовали идеи сюрреализма в своих работах, были Питер Роуз-Пулхэм, Андре Дерст, Джордж Платт Лайнс и Сесил Битон.
Постоянные эксперименты и техническая виртуозность отличают модную работу Эрвина Блюменфельда, который использовал соляризацию, наложение печати, комбинации негативов и позитивов, сэндвичинг цветных прозрачных пленок и даже сушку влажных негативов в холодильнике, приводящую к кристаллизации, для достижения своих необычных эффектов. . Также важным в 1930-х годах было появление Kodachrome, появившегося на рынке в 1935 году. Луиза Даль-Вульф была одним из первых и наиболее важных специалистов по цвету в фэшн-фотографии, создавая яркие фотографии американской моды с помощью новой цветной технологии.
Модная фотография после Второй мировой войны
С началом Второй мировой войны в 1939 году фэшн-фотография сильно пострадала не только из-за нехватки материалов, моделей и безопасных мест, но и из-за деморализации отношения к медиа: мода рассматривалась как легкомысленная и ненужная форма роскоши, модные журналы подчеркивали роль женщин на войне, рационализировали моду как создание морального духа, публиковали военные отчеты вместо светских колонок и показывали сшитую на заказ, простую и часто тусклую одежду, более подходящую для мира, в котором ежедневные сообщения о смерти и разрушение. Студийная фотосъемка со сложным реквизитом и постановкой была практически исключена. В целом, такие фотографы, как Ли Миллер в Париже и Сесил Битон в Лондоне, обратились к прямолинейному документальному подходу.
С окончанием войны Нью-Йорк заменил Париж в качестве Мекки фэшн-фотографии. Американская индустрия моды и готовой одежды достигла своего первого международного успеха в послевоенный период. Таким образом, настало время для появления двух молодых американских талантов, которые будут доминировать в фэшн-фотографии на долгие годы: Ричарда Аведона и Ирвинга Пенна.
Очаровательная легкость модного стиля Ричарда Аведона 1950-х годов идеально подходила для уставшего от войны общества. В этом десятилетии Аведон изображал своих моделей гламурными, но «настоящими» девушками, чья беззаботная жизнерадостность была одновременно утонченной и привлекательной. Каждая была своего рода актрисой, создающей как модный образ, так и диалог эмоций. К 1960-м годам модная работа Аведона перешла от открытых площадок и мягкого красивого естественного света его ранних работ к его фирменному стилю моделей, бегающих и прыгающих по простому белому фону, освещенному резким, резким светом стробоскопа.
Другой крупный лидер моды, работа которого началась в 1940-х годах, — Ирвинг Пенн. Работа Пенна не имеет себе равных в плане формальной сложности, богатой красоты построенной формы, элегантности силуэта и абстрактного взаимодействия линий и объемов. По сравнению с раскаленным моментом непосредственности фотографий Аведона работа Пенна была нацелена на ценности монументальности, формальной ясности и тихой правды. Возможно, его самые необычные снимки сделаны в сотрудничестве с его женой, моделью Лизой Фонсагривс-Пенн.
И Аведон, и Пенн сделали успешную карьеру в течение пяти десятилетий, что свидетельствует о замечательном диапазоне и постоянстве. Способность Аведона идти на изобретательский риск и его творческое вдохновение с его калейдоскопом техник и идей не имеют себе равных в области фэшн-фотографии. Он всегда улавливает «взгляд» момента, отчасти из-за того, что он выбрал модель, которая лучше всего олицетворяет время, от Дориана Ли, Довимы и Сьюзи Паркер до Верушки, Твигги, Джин Шримптон, Брук Шилдс и Настасьи Кински.
Модная фотография 1960-х годов
Модная фотография 1960-х уступила место более социально ориентированным и экзотическим темам. Отчасти это было связано с тем, что в дизайне одежды стало проявляться влияние множества разнообразных источников, от крестьянского и «уличного» стилей до женского освободительного движения, космической программы и поп-арта. Произошел разрыв с условностями как в социальных нравах, так и в самой моде: были разработаны возмутительные, казалось бы, непригодные для носки наряды, модели отражали новое разнообразие «внешности» и расы, а мода была переопределена в сторону непокорного рынка, на котором доминировала молодежная культура.
1960-е были также временем, когда некоторые фэшн-фотографы, в том числе Берт Стерн и Дэвид Бейли, наслаждались высоковольтным образом жизни, стремительными гонорарами и роскошными студийными установками. С другой стороны, влияние Пенна и Аведона продолжало привлекать в Нью-Йорк серьезных молодых фотографов со всего мира. Ясухиро Вакабаяши, профессионально известный как Хиро, разработал монументальный, ясный и запоминающийся яркий стиль, в то время как работы Боба Ричардсона заигрывали с социальными проблемами, такими как лесбиянство. Среди других фотографов, работавших в области моды в 1960-х годах, были Уильям Кляйн, Арт Кейн и Дайан Арбус, чьи фотографии для журнала New York Times были одними из самых тревожных и нехарактерных изображений детской моды, когда-либо опубликованных.
Модная фотография 1970-х годов
В 1970-х ситуация снова изменилась: Дайана Вриланд ушла со своего влиятельного правления в качестве главного редактора Vogue , а в январе 1977 года американский Vogue уменьшил фактический размер издания. Тем временем французский Vogue взял на себя творческое лидерство в модной фотографии в этом десятилетии и предложил своим двум ведущим фотографам, Хельмуту Ньютону и Ги Бурдену, полную творческую автономию. Дебора Турбевилль создала работы, отражающие психологическую нестабильность в современном мире, отчасти благодаря ее сутулости и стилизованным позам. Она была первой, кто использовал полных и «уродливых» моделей, введя более разнообразные стандарты моделей. Ее «банные» фотографии опубликованы в Vogue. (май 1975 г.) произвел фурор, вызвав ужасную ауру концлагеря или пугающую пустоту наркотического оцепенения.
Модная фотография 1980-х годов
Ричард Аведон по-прежнему делал некоторые из самых важных редакционных и рекламных фотографий моды 1980-х годов. Его блестящая рекламная кампания «The Diors» еженедельно крутилась на страницах журнала New York Times Magazine., создали непреходящую моду на повествование в фэшн-фотографии. Снимок Аведона с Настасьей Кински, ее обнаженная фигура, чувственно обвитая гигантской змеей, стал классикой. Подчеркивалась женская сила и независимость, от спортивных и спортивных до властных и жестоких. Многочисленные фотографы, в том числе Денис Пил, Брюс Вебер и Берт Стерн, изображали женщин, угрожающих мужчинам всем, от бумажников до ножей и цепей. Сама мода, особенно в работах таких дизайнеров, как Жан Поль Готье, Аззедин Алайя и Иссей Мияке (чьи работы были в частности сфотографированы Пенном), помогла сформировать образ фотографии десятилетия.
Модная фотография 1990-х годов
В последнее десятилетие века Херб Ритц, Стивен Мейзел и Брюс Вебер продолжали выпускать одни из самых интересных и новаторских работ, в том числе веселую хип-хоп версию Вебера «Черная Белоснежка и семь гномов» и его новаторский разворот. с влиянием гранжа на моду в 1990-х (в том числе первое кольцо в носу в стиле пост-панк в Vogueраспространение моды). Двое великих фэшн-фотографов, Ирвинг Пенн и Хельмут Ньютон, продолжали доминировать в этой области. Романтический индивидуализм Эллен фон Унверт и сдержанный, но роскошный стиль Шейлы Мецнер также были широко очевидны. Модели становились все более разнообразными в расовом отношении, и ряд чернокожих моделей, таких как Иман, Наоми Кэмпбелл и Карен Александер, достигли статуса знаменитостей-суперзвезд. Что касается первых лет двадцать первого века, нужно задним числом оценить важность самой современной фэшн-фотографии, а также развитие таких молодых талантов, как Кристоф Катнер, Глен Лучфорд, Хавьер Валхонрат и Крейг МакДин. . Что кажется несомненным, так это то, что фэшн-фотографии, опубликованные в Vogue, W, Dazed and Confused или Sleaze Nation-продолжит отражать общество и время, в которое оно было создано.
См. Также Актеры и актрисы, Влияние на моду; искусство и мода ; Ричард Аведон ; Сесил Битон ; Норман Хартнелл ; Джордж Хойнинген-Хюэн ; Гельмут Ньютон .
Библиография
Брук-Адлер, Изабель. «Барон фон Мейер». Художественный журнал (1899 г.): 270–272.
Чейз, Эдна Вулман и Илка Чейз. Всегда в моде. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday and Company, 1954.
Эдвардс, Оуэн. «Провал: упадок и падение модного фотографа». Нью-Йорк 6, вып. 22 (28 мая 1973 г.): 49-56.
Юинг, Уильям А. и Нэнси Холл-Дункан. Горст. Нью-Йорк: Международный центр фотографии, 1984.
Френцель, Х. К. Хойнинген-Хюэне : Meisterbildenisse. Берлин: Verlag Dietrich Reineer, 1932.
Гарнер, Филипп и Дэвид Алан Меллор. Сесил Битон, 1920-1970 гг. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг, 1995.
Голдберг, Вики и Нэн Ричардсон. Луиза Даль-Вульф. Предисловие Дороти Твининг Глобус. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 2000.
Холл-Дункан, Нэнси. История модной фотографии. Нью-Йорк: Альпийская пресса, 1978.
Харрисон, Мартин. Внешний вид: модная фотография с 1945 года. Нью-Йорк: Rizzoli International, 1991.
Хайден-Гест, Энтони. «Возвращение Ги Бурдена». Житель Нью-Йорка 70, вып. 36 (7 ноября 1994 г.): 13–46.
Крамер, Хилтон. «Сомнительное искусство фэшн-фотографии». Нью-Йорк Таймс , 28 декабря 1975 г.
Леманн, Ульрих. ChicClicks: творчество и коммерция в современной фэшн-фотографии. Бостон: Институт современного искусства в сотрудничестве с Hatje Cantz Publishers, 2002.
Либерман, Александр. Искусство и техника цветной фотографии: сокровищница цветных фотографий штатных фотографов Vogue, House and Garden и Glamour. Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1951.
Рэй, мэн. Автопортрет: Ман Рэй. Лондон: Андре Дойч, 1963.
Сержант, Уинтроп. «Профили: Ричард Аведон». Житель Нью-Йорка 34 (8 ноября 1958 г.): 49–50.
Стейхен, Эдвард. Жизнь в фотографии. Нью-Йорк: Даблдей и компания, 1963.
Торнтон, Джин. «Турбевиль обращается с модой как пытка». Нью-Йорк Таймс , 24 января 1977 года.