Родившаяся в Шильёр-о-Буа в 1876 году, Мадлен Вионне в детстве училась у портнихи. Она начала свою карьеру в сфере моды, работая с производителями нижнего белья, а также портнихами и модельерами в Лондоне и Париже. Этот ранний опыт ремесленных навыков и, в частности, взаимосвязь между телом и тканью, используемой при изготовлении нижнего белья, повлияли на будущее направление ее собственного дизайна. Она научилась уважать замысловатые навыки ремесленников, которые могли создавать тонкие эффекты, например, с помощью нарисованных нитей и плетения, которые создавали пространственные узоры путем перемещения и перегруппировки нитей ткани. Это увлечение мельчайшими деталями и возможностями манипулирования тканью легло в основу ее подхода. Ее опыт работы в сфере моды сыграл ключевую роль в ее последующем статусе. поскольку это отличало ее как ремесленницу, которая хорошо разбиралась в различных навыках пошива одежды и декоративных профессиях, которые поддерживали дизайнеров. Поэтому она не только обучалась практическим навыкам, но также знала о статусе и обращении с молодыми женщинами, работавшими в ателье.
Рождение философии дизайна Vionnet
Примерно в 1900 году Вионне переехала в знаменитый дом высокой моды Callot Soeurs в Париже. Там она начала понимать значение дизайна одежды, который возник из драпировки ткани непосредственно на живую модель, а не с эскиза дизайна на бумаге, а затем воплощения его в ткани. Этот подход обязательно сосредоточил внимание на теле и его отношении к тому, как ткань была драпирована и вылеплена по его контурам. Vionnet использовала эту технику в полной мере. Для Вионнет драпировка — в ее случае на миниатюрном восьмидесятисантиметровом манекене — стала решающим фактором ее философии дизайна. Это позволило ей думать о теле как о едином целом и задействовать весь потенциал пружинистых, податливых шелковых крепов, которые она полюбила.
В Callot Soeurs эти методы сочетались с острым знанием моды и стиля, поскольку умелые дизайнеры и продавщицы стремились приспособить элитные вкусы от кутюр к конкретной фигуре и требованиям каждого клиента. Вионнет столкнулась с высокой модой и изучила ее сезонные ритмы, в то же время экспериментируя с навыками пошива одежды, которые она приобрела за эти годы. Примером этого была ее адаптация рукавов японского кимоно к западному платью, в результате чего были созданы более глубокие проймы, которые сделали силуэт менее ограничивающим и позволили ткани струиться и драпироваться вокруг верхней части тела. Это раннее нововведение включало в себя несколько из того, что должно было стать товарными знаками Vionnet. Например, использование ею азиатских и классических техник освободило ткань от устоявшихся западных методов пошива одежды, которые имели тенденцию фиксировать ткань и, следовательно, тело. Ее концентрация на экспериментальных методах конструирования проверила границы дизайна и пошива одежды и позволила ей создавать одежду, значение которой основывалось на тонкой реконфигурации ткани, а не на эффектном декоре поверхности. Для Vionnet первостепенное значение имело мельчайшее внимание к деталям. Ее концентрация на экспериментальных методах конструирования проверила границы дизайна и пошива одежды и позволила ей создавать одежду, значение которой основывалось на тонкой реконфигурации ткани, а не на эффектном декоре поверхности. Для Vionnet первостепенное значение имело мельчайшее внимание к деталям.
Карьера Вионне, возможно, началась в конце девятнадцатого века, когда мода была основана на преувеличении, новизне и украшении, но уже были намеки на новые типы женственности и одежды, которые давали бы большую физическую свободу. Частично они исходили от утопических движений за реформу одежды, но также и от других дизайнеров, таких как Фортуни, которые использовали историческую одежду как источник удобной, но роскошной одежды.
Смелые дизайны
Когда Вионне переехала в дом Дусе в 1907 году, она стала более смелой в демонстрации женской фигуры, вдохновленная движениями босиком авангардной танцовщицы Айседоры Дункан и собственным желанием разделить моду на ее основные элементы: ткань и тело. Она настояла, чтобы модели Дусе ходили босиком и без корсета в салон кутюрье на его сезонный показ мод. Ее драматическое обнажение кожи моделей усилило падение ткани, когда они двигались, и внезапно сфокусировало внимание на естественной фигуре.
Вионнет помогла спровоцировать исследование современной моды частного и публичного, а ее дизайн полагался на сложное взаимодействие между прозрачными и непрозрачными тканями, драпированными, чтобы кружиться на коже. Многие сочли ее работу слишком противоречивой, а ее основными клиентами были артисты сцены, привыкшие к своим публичным ролям и более готовые экспериментировать с авангардной модой. Дезабилье , модно и жидкость одеждой ранее носили в частном порядке , стала приемлемым, если еще дерзким, для развлечения дома. В руках Vionnet его легкие драпировки образовывали мерцающий кокон, напоминающий нижнее белье. Например, французская актриса Лантельме была сфотографирована в 1907 году в свободном чайном платье, пастельные тона и матовое сияние его многослойного шифона подсвечены бисером и пайетками.
Классические влияния и нарезка на уклоне
В 1912 году Вионне открыла собственный дом на улице Риволи. Однако с началом войны в 1914 году он был закрыт, и Вионнет на время переехала в Рим. Ее опыт там, а также изучение древнегреческого искусства в музейных коллекциях стали еще одним важным аспектом ее работы. Классицизм, как эстетическая, так и дизайнерская философия, предоставил Вионне язык, чтобы сформулировать ее веру в геометрическую форму, математический ритм и силу пропорции и баланса в качестве основы для одежды, которую она создавала.
В позднем подростковом возрасте Вионнет сосредоточился на процессе наматывания отрезков ткани на тело в стиле греческого хитона. В ходе этих экспериментов она использовала достижения в технологии тканей во время Первой мировой войны, которые позволили получить пряжу, из которой можно было сделать более гибкие ткани, и у нее были созданы очень широкие ткани, чтобы обеспечить еще большую драпировку. Таким образом, Вионнет смогла продвинуть свое исследование методов конструирования, которые не только драпировали, но и скручивали ткань, еще дальше, чем раньше; более того, она сформулировала потенциал косой стрижки, за которую ее так часто помнят. Для этого она разрезала ткань по диагонали поперек волокон, чтобы получилась упругая эластичная драпировка. Хотя крой по косой использовался для аксессуаров и применялся к фиксированным формованным формам одежды, он не использовался так широко для основной части одежды. Вионнет сделала экспериментальный шаг вперед в своем желании высвободить как ткань, так и фигуру из облегающего духа традиционного западного пошива одежды.
Vionnet сократила использование дротиков, часто полностью исключая их и, следовательно, позволяя ткани с косым вырезом свободно парить вокруг тела. Она также ввела в повседневную и вечернюю одежду приемы нижнего белья, такие как подворачивание краев или фаготинг, чтобы скрыть линию шва. Ее проекты были нацелены на простоту общей формы и воздействия, в то время как в них часто использовались сложные методы строительства.
Одним из самых драматически минималистичных ее дизайнов было платье 1919-1920 годов, которое сейчас находится в коллекции Института костюма в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это демонстрирует поиск Вионнет в этот период ее карьеры новых способов раздвинуть границы ткани, сохраняя при этом жесткий контроль над конечным видом одежды. В этом примере она использовала четыре прямоугольника из шелкового крепа цвета слоновой кости, два сзади и два спереди, скрепленные вместе в одной точке, чтобы сформировать плечи платья. Прямоугольники свисают по телу из этих двух точек, образуя две ромбовидные формы подвижной ткани спереди и сзади. Вионне, переворачивая геометрические фигуры по диагонали для финального платья, перевернула плетение по косой. Таким образом, платье лишено пошива». обычные приспособления для обметывания и сшивания материала для «прилегания» к телу под ним; Вместо этого Вионнет использовала движение, создаваемое тканью, чтобы течь и драпироваться вокруг владельца, когда она шла и танцевала. Глубокая драпировка ткани создавала вертикальные полосы света, стекающие по фигуре. Они удлиняли силуэт, который сначала был размыт, а затем стал рельефным, поскольку движения владельца заставляли полосы ткани смещаться и формироваться заново.
В руках Вионне косой крой был средством переосмыслить отношения между тканью и плотью. Она постоянно проверяла методы, которым научилась в начале своей карьеры, и ее внимание к анатомии привело к тому, что она использовала косую резку не только для того, чтобы материал обволакивал фигуру, но и для создания сложных форм украшения. Она изменила направление волокон материала, чтобы свет отражался от контрастных матовых и блестящих узоров. Сложность ее методов конструирования означала, что ее проекты оживали только тогда, когда их носили или драпировали на подставке. Они были задуманы для трех измерений тела и скроены так, чтобы сгладить фигуру: вечерние платья с вырезом на пояснице; дневные платья скользили под ключицы, образуя мягкий вырез-хомут;
Футуристические влияния
Такие эффекты только усиливались по мере того, как владелец двигался, и интерес Вионне к современному искусству и, в частности, к футуризму, способствовал развитию этого исследования движения как дальнейшего выражения модернизма. Иллюстрации, созданные художником Тайахтом для Gazette du bon ton в 1920-х годах, отражают взгляд футуристов на то, что искусство должно представлять динамику тела в движении. На его рисунках изображены женщины в нарядах Vionnet, линии которых прослеживают изгибы платья в окружающую среду, чтобы показать движение тела и ткани во время ходьбы. Он хотел выразить ощущение пространства между телом и материалом, а также между материалом и пространством, в котором обитает носитель, как наполненное трением и способное размыть воздух и материю.
Подход Вионнет исследовал современную жизнь женщин и стремился выразить взрослую, раскрепощенную женственность. Подобно современным художникам, ее интересовала целостность используемых ею материалов. Она также использовала технологии, экспериментируя с новыми способами окрашивания ткани, и стремилась создавать одежду, которая оторвалась от декоративных, ограничивающих форм моды, основанных на исторических представлениях о женственности. Однако, в то время как она описала свою одежду как подходящую для любого размера и формы тела, ее откровенное обнажение естественной формы и преобладающий идеал молодости и атлетизма означало, что ее дизайн можно рассматривать как часть сдвига двадцатого века к телам, контролируемым от внутри, с помощью диеты и физических упражнений, а не через ограничивающее нижнее белье.
Классицизм и орнамент
В 1923 году Вионне переместила свой дом высокой моды на авеню Монтень, 50, где его салоны были оформлены в классическом модернистском стиле, что стало подходящим фоном для ее работ. В салоне, который использовался для ее сезонных показов, были фрески, на которых изображены современные женщины, одетые в некоторые из ее самых популярных моделей, смешанные с изображениями древнегреческих богинь. Таким образом, клиенты могли сравнить себя с классическими идеалами и увидеть дизайн Vionnet через призму почитаемого идеализированного прошлого. Это поместило ее замыслы, которые могли показаться такими смелыми в своей простоте, в контекст благородного прецедента классической античности и обозначило связь между ее собственным вниманием к математической гармонии и стремлением к прошлому.
Различные ателье, которые производили ее коллекции, продемонстрировали разнообразие ее продукции и ее способность наполнить целый ряд различных типов одежды, от спортивной одежды до меха, нижнего белья и сшитой на заказ одежды, с ее духом творческого кроя выкройки и тонкой, гибкой. силуэты. Ее повседневная одежда также основывалась на неотъемлемых свойствах материала и возможностях, которые нужно было исследовать при интеграции методов строительства и декора. Неброские дневные платья были защипаны аккуратными рядами, расстояние между которыми слегка стягивало ткань к фигуре в области талии и изгибалось по диагонали через тело от плеч, через бюст, вокруг бедер и закруглялось к пояснице, придавая форму платью. . Таким образом, одежда Vionnet приобрела форму, сохранив гладкие, лаконичные силуэты.
«Мои усилия были направлены на то, чтобы освободить материю от наложенных на нее ограничений, точно так же, как я стремился освободить женскую форму. Я вижу обеих как раненых жертв… и я доказал, что нет ничего более изящного, чем вид материала, свободно свисающего с тела». Мадлен Вионнет, цитата из Milbank, 1985.
В 1920-е годы, когда широкое распространение получили вышивка бисером и вышивка, Вионнет занялся поиском методов орнаментации, которые принимали участие в формировании всего предмета одежды. Узкие защипы были использованы для формирования ее фирменного розового мотива, размер которого слегка градуирован, чтобы притягивать платья к фигуре владельца. Для Вионнет такое точное мастерство позволило ей постоянно бросать вызов традиционным методам. Даже когда она использовала вышивку бисером, особенно в платье Little Horses 1924 года, она требовала новаторского подхода. Она поручила вышивальщику-кутюрье Альберту Лесажу изучить новые способы нанесения стекляруса на косой шелк, чтобы поток ткани не прерывался, а изображения сверкающих лошадей, вдохновленные стилизованными репрезентативными формами на греческих вазах с красными фигурами, не деформироваться под весом бусин.
Рост бизнеса
Дом высокой моды Вионнет рос в 1920-х годах, и она открыла филиал в Биаррице, чтобы поставлять все, от спортивной одежды для зрителей и одежды для путешествий — растущий рынок по мере того, как женщины вели все более активный образ жизни — до ее гибкой вечерней одежды для ужинов и танцев. К 1932 году ее парижское заведение выросло, несмотря на влияние Великой депрессии, до двадцати одной мастерской. Ее отношение к своим сотрудникам было таким же просвещенным, как и ее подход к дизайну. Она помнила свой собственный путь по иерархии ателье и следила за тем, чтобы работникам платили так же, как и в других домах моды, но обеспечивали стоматологической и медицинской помощью, оплачивали перерывы и отпуска, помогали с декретным отпуском и надлежащим обучением в ее любимые методы дизайна, такие как косая резка.
Вионнет основала свою компанию Vionnet et cie в 1922 году и при поддержке своих покровителей реализовала ряд бизнес-схем. К ним относятся несколько попыток в середине двадцатых годов извлечь выгоду из зависимости Америки от парижской моды для новых тенденций и популярности Vionnet там посредством ряда сделок с компаниями по производству готовой одежды. Несмотря на то, что эти предприятия были новаторскими, они были кратковременными и никак не могли остановить волну копировщиков как в Соединенных Штатах, так и во Франции, которые каждый сезон обходились индустрии высокой моды в большие суммы денег, занимаясь плагиатом оригинальных моделей и производя их массово по более низким ценам. Эта практика нанесла ущерб прибыли Vionnet, а также уменьшила популярность определенных нарядов, поскольку клиенты от кутюр платили, по крайней мере частично, за эксклюзивность. Несмотря на Вионнет
Наследие и влияние на дизайн одежды
Последняя коллекция, выпущенная Vionnet, была показана в августе 1939 года и признала нынешнюю моду на романтические, подчеркивающие фигуру стили. Хрупкие на вид черные кружева были прочерчены по бледно-серебристому ламе с накладными бархатными бантиками, которые вытягивали и формировали более легкое кружевное верхнее платье и добавляли модную пышность юбкам. Вионнет закрыла свой дом в связи с началом Второй мировой войны. Ее работа оказала огромное влияние как в Европе, так и в Америке в период между войнами. В то время как она стремилась стоять вне моды и создавать неподвластную времени одежду, ее плавный крой по косой стал определяющей эмблемой изысканности и стиля 1930-х годов и вдохновил голливудских дизайнеров на использование платьев с косым кроем для создания культовых образов таких актрис, как Джин Харлоу.
Когда Вионнет умерла в 1975 году, ее место в истории моды начала двадцатого века было обеспечено. Возможно, из-за отсутствия драмы в ее личной жизни и нежелания давать много интервью она была менее известна, чем некоторые из ее современников. Тем не менее, стремление Вионнет к экспериментам и ее стремление постоянно пересматривать отношения между телом и тканью обеспечили женщин одеждой, отражающей динамическую современность того периода.
Вионнет воспользовалась навыками шитья, которым она научилась в детстве, и подняла их на новый уровень сложности, но при этом она всегда стремилась производить готовые предметы одежды, которые сохраняли и даже подчеркивали целостность используемых материалов и естественную форму одежды. тело. Она рассматривала моду как полигон для испытаний новой идентичности, созданной двадцатым веком. Ее клиентки становились живым воплощением современной женственности, одетые в одежду, вдохновленную современным искусством, азиатскими техниками обертывания и классической древностью. В руках Вионнета эти элементы были объединены в драматически простые силуэты. Глубокие знания Вионнет о крое и драпировке позволили ей создавать одежду, которая выражала динамизм и потенциал все более раскрепощенной жизни женщин.
См. также Резка; вышивка ; кино и мода ; Женское белье; Чайное платье .
Библиография
Чатвин, Брюс. Что я здесь делаю. Лондон: Пикадор, 1990.
Деморнекс, Жаклин. Вионнет. Лондон: Темза и Гудзон, Inc., 1991.
Эванс, Кэролайн и Минна Торнтон. Женщины и мода: новый взгляд. Лондон: квартет, 1989.
Кирк, Бетти. Мадлен Вионнет. Сан-Франциско: Книги хроник, 1998.
Кода, Гарольд, Ричард Мартин и Лора Синдербранд. Три женщины: Мадлен Вионнет, Клэр Маккарделл и Рей Кавакубо. Нью-Йорк: Технологический институт моды, 1987. Каталог выставки.
Милбэнк Реннольдс, Кэролайн. Кутюр: великие дизайнеры. Нью-Йорк: Стюарт, Табори и Чанг, Inc., 1985.