Кристобаль Баленсиага Эйсагирре (1895–1972), родившийся в 1895 году в Гетарии (Гетария), небольшой рыбацкой деревушке на бурном северном побережье Испании, стал при жизни самым известным испанским модельером своего поколения. Он умер в более мягком климате Хавеи, на восточном побережье Испании, через двенадцать лет после получения ордена Почетного легиона за заслуги перед французской индустрией моды и всего через четыре года после закрытия своего престижного бизнеса в Париже. Контраст между местами рождения и смерти Баленсиаги предлагает трогательную аналогию с его путешествием из грязи в князи или, по крайней мере, из относительно безвестного, довольно скромного и чрезвычайно трудолюбивого провинциального происхождения к солнечной известности устоявшегося положения в международных кругах. мода. Хотя он обрел значительный материальный комфорт, он не утратил трудолюбия. У него была квартира в центре Парижа, поместье недалеко от Орлеана (Франция) и солидный дом в Игельдо, недалеко от Гетарии. Он смог наполнить свои дома коллекциями декоративно-прикладного и изобразительного искусства, а время от времени — друзьями из разных слоев общества.
Баленсиага, очевидно, добился этого серьезного изменения обстоятельств, сначала благодаря покровительству члена испанской аристократии, маркизы де Каса Торрес, которая признала его талант к шитью — навык, которому научилась его мать-швея, — и отдала его в ученики к портному. модный Сан-Себастьян (Доностия). После этого обучения он стал главным дизайнером в местном ателье по пошиву одежды, а затем открыл свой собственный дом в Мадриде. Вооружившись финансовой поддержкой товарища-баска, он впоследствии успешно основал, руководил и проектировал парижский дом высокой моды, носивший его имя. В то же время он содержал три высококлассных швейных предприятия в Испании, в Сан-Себастьяне, Барселоне и Мадриде. Они функционировали под лейблом Eisa, сокращенной формой отчества его матери.
Формирующий опыт Баленсиаги в Испании был фундаментальным как для его дизайнерской практики, так и для его окончательного переезда в Париж. Его ученичество в портняжном деле дало ему мастерство кроя и конструирования, а также одержимость идеальной посадкой. Он был одним из немногих кутюрье, способных «раскроить материал, собрать творение и сшить его вручную», как признавала даже его заклятый соперник Коко Шанель (Миллер, стр. 14). Его увлечение некоторыми простыми формами (манипулирование кругами, полукругами и туниками) вполне могло происходить от знакомства с покроем церковных облачений и церковной одежды, столь распространенных в Испании. Использование им определенных цветов (черный, оттенки серого, цвета земли, ярко-красный, фуксия и фиолетовый), определенных форм украшения (тяжелая вышивка и тесьма), и некоторые ткани (кружево, сладострастно используемое в оборках и тяжелых шерстяных тканях, или новая синтетика, «вылепленная» в необычные формы) во многом обязаны эстетике испанской региональной одежды, а также драпировкам и костюмам, изображенным в испанской живописи и скульптуре с 1500 по 1900 год. опыт работы в Сан-Себастьяне предупредил его о доминировании Парижа в международной женской моде, поскольку одной из его обязанностей было посещение центра моды для показа сезонных коллекций, создание рисунков моделей, которые впоследствии могли быть воплощены в одежде для испанских клиентов. . На этом втором, переходном этапе своей карьеры он был переписчиком или переводчиком, а не создателем дизайна. в необыкновенные формы) во многом обязан эстетике испанской региональной одежды, а также драпировкам и костюмам, изображенным в испанской живописи и скульптуре с 1500 по 1900 год. одна из его обязанностей заключалась в том, чтобы ездить в центр моды для сезонных коллекций, чтобы делать рисунки моделей, которые впоследствии можно было воплотить в одежду для испанских клиентов. На этом втором, переходном этапе своей карьеры он был переписчиком или переводчиком, а не создателем дизайна. в необыкновенные формы) во многом обязан эстетике испанской региональной одежды, а также драпировкам и костюмам, изображенным в испанской живописи и скульптуре с 1500 по 1900 год. одна из его обязанностей заключалась в том, чтобы ездить в центр моды для сезонных коллекций, чтобы делать рисунки моделей, которые впоследствии можно было воплотить в одежду для испанских клиентов. На этом втором, переходном этапе своей карьеры он был переписчиком или переводчиком, а не создателем дизайна. так как одной из его обязанностей было ездить в центр моды для сезонных коллекций, чтобы делать рисунки моделей, которые впоследствии можно было воплотить в одежду для испанских клиентов. На этом втором, переходном этапе своей карьеры он был переписчиком или переводчиком, а не создателем дизайна. так как одной из его обязанностей было ездить в центр моды для сезонных коллекций, чтобы делать рисунки моделей, которые впоследствии можно было воплотить в одежду для испанских клиентов. На этом втором, переходном этапе своей карьеры он был переписчиком или переводчиком, а не создателем дизайна.
Исторический контекст
Хотя причины отъезда Баленсиаги из Испании в 1935 году в возрасте сорока лет и его последующего обустройства в Париже неясны, вполне вероятно, что его переезду способствовала коммерческая и политическая ситуация в Европе. В 1930-х годах Париж был Меккой моды не только для амбициозных дизайнеров, но и для космополитичных женщин, которых они одевали. Французское правительство поощряло моду и ее вспомогательные отрасли, потому что они были важными национальными экспортными отраслями. Субсидии поощряли использование французского текстиля, а производители текстиля поставляли небольшие партии редких тканей для коллекций от кутюр. Торговая организация Chambre Syndicale de la couture parisienne руководила регулированием условий найма, обучением будущих кутюрье и эффективной координацией двухгодичных показов всех кутюрье. коллекции. Такая договоренность сделала торговлю желательной, поскольку частные клиенты и коммерческие покупатели из универмагов и оптовых компаний из других частей Европы, США и Японии могли планировать свои визиты заранее и максимально использовать свое время в Париже. До Второй мировой войны ни одна другая страна не могла похвастаться такой высокоорганизованной и престижной системой моды, о чем Баленсиага, должно быть, знал еще примерно в 1920 году.
Тот факт, что Баленсиага решил «дезертировать» пятнадцать лет спустя, вероятно, был связан со все более сложной политической ситуацией в Испании, положением дел, которое не сулило ничего хорошего тем, кто зарабатывал на жизнь модой. В 1931 году испанская монархия пала, и гражданской войне в Испании (1936-1939) предшествовал период неопределенности. Баленсиага потерял свою основную клиентуру 1920-х годов, испанскую королевскую семью и аристократию, которые проводили лето в Сан-Себастьяне, а зимовали в Мадриде. Следовательно, он закрыл свой филиал на севере Испании сразу после его открытия. Начало войны не улучшило его перспективы, поэтому его переезд в Париж (через Лондон) был своевременным. К 1939 году, когда он вновь открыл свои дома в Испании, он заработал репутацию в Париже, завоевав международную клиентуру, которая намного превзошла пленных последователей, которых он имел в Испании.
Во время Второй мировой войны он путешествовал между двумя странами, сохраняя связь со своими семейными и культурными корнями и контролируя свою скромную империю моды. В конце войны он продолжил эту практику. Даже когда он подолгу находился в Париже, он не терял связи с испанцами, поскольку и его бизнес, и дом находились в районе, часто посещаемом испанскими эмигрантами, многие из его деловых партнеров или сотрудников были испанцами, а среди его друзей были его соотечественники. художники Пабло Пикассо, Жоан Миро и Пабло Паласуэло.
Бизнес
Предприятия высокой моды скрывают свою внутреннюю работу, если не свои амбиции, и часто выживают скорее записи о дизайне, чем отчеты. В отсутствие финансовых или административных архивов дома Balenciaga можно реконструировать его организацию и стратегию только посредством его публичной регистрации, его богатого дизайнерского архива и ограниченных устных и письменных свидетельств салона, некоторых из наиболее выдающихся членов. его клиентуры, а также несколько коллег или учеников дизайнера. Традиция и преемственность были особыми характеристиками дома с точки зрения его внутренней структуры и рабочей силы, его проектной продукции и качества продукции, а также поддержания верной и престижной клиентской базы. Уловок избегали любой ценой — даже в послевоенный период потребительства,
Как это было относительно распространено в парижской моде, Balenciaga была компанией с ограниченной ответственностью в форме партнерства между самим Баленсиагой, его дизайнером шляп и другом Владцио Завроровски (ум. 1946) и Николя Бизкаррондо, баскским бизнесменом, который предоставил первоначальный капитал. Предыдущий успех Баленсиаги в Испании и существование там трех домов (хотя в 1937 году они находились в подвешенном состоянии) вполне могут объяснить веру Бизкаррондо в Баленсиагу и его готовность поддержать его. Основанный в 1937 году при первоначальных инвестициях в размере 100 000 франков, стоимость дома моды Balenciaga выросла до 2 миллионов франков в 1946 году и до 30 миллионов франков в 1960 году. Вливания финансирования совпали с расширением его деятельности.
Структура дизайнерского дома буквально следовала традиционной модели высокой моды, без труда соответствуя новым правилам высокой моды, введенным в 1947 году. производство класса люкс. Это шестиэтажное здание выполняло все функции — эстетическую, ремесленную, торговую и административную. Осмотрительность была ключом как к внешнему виду, так и к интерьеру, с небольшим явным упоминанием функции продажи дома. Снаружи классические колонны обрамляли витрины магазинов, в которых никогда не было намека на одежду для продажи, а скорее претендовало на определенный артистизм.
На первом этаже вход был через бутик (магазин), в котором хранились аксессуары, такие как перчатки, платки и духи Le Dix (1947 г.), La Fuite des Heures (1948 г.) и Quadrille (1955 г.). Этот этаж напоминал вестибюль большого дома с черно-белым кафельным полом, богатыми коврами, мебелью и принадлежностями из темного дерева с позолотой. На втором этаже, куда можно было подняться на лифте, обшитом красной кордовской кожей и украшенном латунными булавками, находились салон и примерочные, оформленные в 1937 году в модном парижском стиле того времени, с мягкими диванами, пышными отдельно стоящими пепельницами и зеркальные двери. На этом этаже под председательством мадам Рене жили вендеузы.(продавщицы), которые приветствовали своих специально назначенных клиентов, советовались с ними об их потребностях в одежде и социальном календаре, знакомили их с моделями, которые могли бы им подойти (специально демонстрируя домашний манекен), а затем следили за их тремя примерками, как только они разместили свои заказы. Над салонами располагались мастерские, где шили и строили одежду; лишь изредка определенные предметы одежды отдавались на откуп для особого обращения, например, вышивальным фирмам Батая, Лесажа или Ребе для украшения. Еще выше в здании находились кабинеты, занимаемые администрацией.
Расширение и непрерывность
Пространство мастерской расширилось за пределы четырех мастерских, созданных в 1937 году (две для платьев, одна для костюмов и одна для платьев и костюмов). Во время войны (1941 г.) Баленсиага добавил два модных ателье; затем, после войны (1947-1948 гг.), еще две мастерские по пошиву платьев и одна по костюмам; и, наконец, в 1955 году еще один для платьев, доведя общее количество до десяти. Незадолго до открытия последней мастерской количество сотрудников Баленсиаги насчитывало 318 человек. По сути, Баленсиага ценил своих закройщиков выше, чем начальников мастерских, платя первым на 20-30 процентов больше, чем вторым в период с 1953 по 1954 год. Учитывая репутацию дома за качественный пошив, такая расстановка приоритетов неудивительна, равно как и тот факт, что квалифицированные сотрудники, занимающие доверенные должности, оставались в фирме в течение длительного периода времени. В случае с известными руководителями мастерских, большинство оставалось на срок от двадцати до тридцати лет. Более того, кажется, что из испанских домов прибыли «новые» старшие сотрудники, возможно, потому, что Balenciaga могла положиться на их стандарты и опыт.
Клиентская база
Непрерывность также была аспектом клиентской базы, удовлетворяя твердое убеждение Balenciaga в том, что женщины должны найти и остаться с портнихой, которая лучше всего удовлетворяет их потребности и понимает их личный стиль. Многие частные и профессиональные клиенты покровительствовали дому в течение тридцати лет. На пике своего развития Баленсиага демонстрировал свои коллекции двумстам оптовым покупателям и изготавливал на заказ около 2325 предметов одежды в год для частных клиентов. Некоторые из последних покупали от пятидесяти до восьмидесяти предметов в год. Они сделали свой выбор из четырехсот созданных им моделей, что соответствовало продукции других ведущих кутюрье того времени.
Крупные универмаги покупали модели Balenciaga с расчетом на конкретных клиентов, а затем максимально точно воспроизводили опыт высокой моды в своих салонах, предлагая показы мод, личные консультации по социальным и практическим потребностям клиентов, а также высокие стандарты подгонки и изготовления. В разное время в число этих фирм входили Lydia Moss, Fortnum and Mason и Harrods в Лондоне; Хэтти Карнеги, Анри Бендель, Bloomingdale’s, Saks Fifth Avenue и Bergdorf Goodman в Нью-Йорке; И. Маньен в Лос-Анджелесе и Сан-Франциско; и Холт Ренфрю в Торонто. Напротив, оптовики покупали с расчетом на серийное производство, распространяя стили Balenciaga за счет адаптации туалетных принадлежностей из дома. Среди оптовиков, посетивших показы Balenciaga, были многие члены London Model House Group, элиты готовой одежды. Для них, каждая модель имела от восьми до десяти производных, каждая из которых воспроизводилась от четырехсот до пятисот раз. Однако некоторые модели Balenciaga считались слишком сложными для воспроизведения, будь то в универмагах или на фабриках, и слишком экстравагантными для вкусов более консервативных клиентов.
Верная группа частных клиентов Balenciaga принадлежала к самым богатым титулованным и безымянным семьям по всему миру и включала как женщин-профессионалов, так и светских львиц. Некоторые клиенты совмещали покупку у него с покупками из других источников индивидуального пошива или готовой одежды или находили его одежду в специальных секонд-хендах. Его истинные приверженцы установили тесные отношения, даже дружбу, с «Учителем», который удовлетворял все их нужды: некоторые дочери следовали за своими матерями в дом, среди них была будущая королева Бельгии Фабиола, дочь его покровителя, маркизы де Каса Торрес; Сонсолес, дочь его самого последовательного клиента, маркизы де Ллансоль; и жена и внучка генерала Франсиско Франко, чье свадебное платье было последним, созданным Баленсиагой. Другие выросли в Баленсиагу благодаря знакомству с его домом в Париже, например, Мона Бисмарк, вдова Харрисона Уильямса, одного из самых богатых людей Америки, которая последовательно приобретала у него свой гардероб каждый сезон в течение двадцати лет, даже шорты, которые она носила для яхтинг или садоводство. Возможно, как и Барбара «Бобо» Рокфеллер, она считала, что платье от Balenciaga дает его обладательнице чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. например, Мона Бисмарк, вдова Харрисона Уильямса, одного из богатейших людей Америки, которая постоянно приобретала у него свой гардероб каждый сезон в течение двадцати лет, даже шорты, которые она носила для яхтинга или садоводства. Возможно, как и Барбара «Бобо» Рокфеллер, она считала, что платье от Balenciaga дает его обладательнице чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. например, Мона Бисмарк, вдова Харрисона Уильямса, одного из богатейших людей Америки, которая постоянно приобретала у него свой гардероб каждый сезон в течение двадцати лет, даже шорты, которые она носила для яхтинга или садоводства. Возможно, как и Барбара «Бобо» Рокфеллер, она считала, что платье от Balenciaga дает его обладательнице чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. которая постоянно приобретала у него свой гардероб каждый сезон в течение двадцати лет, даже шорты, которые она носила для яхтинга или садоводства. Возможно, как и Барбара «Бобо» Рокфеллер, она считала, что платье от Balenciaga дает его обладательнице чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. которая постоянно приобретала у него свой гардероб каждый сезон в течение двадцати лет, даже шорты, которые она носила для яхтинга или садоводства. Возможно, как и Барбара «Бобо» Рокфеллер, она считала, что платье от Balenciaga дает его обладательнице чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. она считала, что платье Balenciaga дает владельцу чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому. она считала, что платье Balenciaga дает владельцу чувство безопасности. Более дешевый способ купить сшитую на заказ одежду Баленсиаги был открыт для тех, кто знал его испанские операции, где затраты на рабочую силу были ниже, а местные ткани иногда заменяли ткани, используемые в Париже (и для большинства иностранных посетителей преобладал благоприятный обменный курс). . Кинозвезда Ава Гарднер, регулярно приезжавшая в Испанию в 1950-е годы, покровительствовала, например, Эйсе, а также парижскому дому.
Последним и, возможно, самым интригующим клиентом Balenciaga стала Air France. В 1966 году крупнейшая в мире авиакомпания попросила его спроектировать летнюю и зимнюю форму стюардесс по заданию, которое, вероятно, ему понравилось: «элегантность, свобода движений, приспособляемость к внезапным изменениям климата и сохранение опрятного внешнего вида даже после долгого времени». путешествие» (Миллер стр. 57-59). Его опыт общения с элитой soigné и его философия практичности в моде хорошо подготовили его к выполнению этой просьбы.
Философия моды и фирменный дизайн
Баленсиага сдержанно говорил о себе и своем ремесле, поэтому характер его бизнеса, личность его клиентов и фактически сохранившиеся предметы одежды и дизайны необходимы, чтобы дополнить его случайные наблюдения о его философии моды. Эволюция, а не революция, элегантность и приличия, а не новизна и модная мода, практичность, удобство ношения и «дышащие свойства» были руководящими принципами в его дизайне и, без сомнения, подходили для взыскательной, в основном зрелой клиентуры. На пике своего развития в 1950-х и 1960-х годах Баленсиага создавал модели, свидетельствующие о его пристальном внимании к эффектам, достигаемым за счет сочетания различных цветов и текстур. Часто внутренние качества тканей, будь то традиционные шерстяные и шелковые или инновационные синтетические материалы, определяли процесс проектирования. пока Баленсиага размышлял об их потенциале в сшитых на заказ, драпированных или скульптурных формах. Он был готов отказаться от субсидии французского правительства, предоставляемой кутюрье, чьи коллекции на 90 процентов состояли из тканей французского производства, чтобы приобретать самые качественные и самые новаторские ткани из какой бы части Европы они ни поступали.
Баленсиага постепенно оттачивал свой дизайн в повседневной одежде, перейдя от основы, по-видимому, традиционного сшитого на заказ костюма с аккуратной, облегающей фигурой и рукавами, идеально сидящими на плече, к экспериментам, которые привели к минималистскому «пальто без швов» (1961), изготовленному из ткани. единый кусок ткани за счет искусного использования вытачек и складок. Эта одежда свободно облегала тело и олицетворяла кульминацию ряда свободных или полуприлегающих линий в различных предметах одежды, которые, вероятно, составили самый важный вклад Баленсиаги в моду. Эти дизайны появились постепенно в течение 1950-х годов, льстили разным женским фигурам (зрелым и молодым) и позволяли владельцу легко двигаться. Туника (1955 г.), сорочка или мешок (1957 г.), и стили ампир (1958) отвлекли внимание от естественной талии за счет создания трубчатой линии или акцента на том, что блузка на спине лежала на линии бедер или высокая талия на бюсте. Пиджаки были продуманно скроены, а подходящие к ним юбки часто слегка собирались на поясе спереди, чтобы приспособиться к среднему возрасту. Рукава длиной в три четверти и семь восьмых и вырезы, расположенные далеко от шеи, стремились подчеркнуть достоинства запястий и шеи, изящных в любом возрасте. Они также оказались практичными для активного образа жизни. В 1960-х годах в коллекциях Balenciaga были представлены куртки и пальто разной длины и кроя, от очень приталенных до свободных. и их подходящие юбки часто были слегка собраны на поясе спереди, чтобы соответствовать среднему возрасту. Рукава длиной в три четверти и семь восьмых и вырезы, расположенные далеко от шеи, стремились подчеркнуть достоинства запястий и шеи, изящных в любом возрасте. Они также оказались практичными для активного образа жизни. В 1960-х годах в коллекциях Balenciaga были представлены куртки и пальто разной длины и кроя, от очень приталенных до свободных.
Подобное урезание очевидно в коктейльной и вечерней одежде Balenciaga; то же самое относится и к величию и изысканности, соответствующей цели. Для этих платьев он опирался на исторические и неевропейские источники и искал свою собственную версию модернизма. Первоначально, при всей своей кажущейся простоте, эти платья часто строились на корсетной основе с косточками, подструктурой, которая не была очевидна под сложными украшениями из драпировок, буфов и воланов, популярных в 1950-х годах. Однако к 1960-м годам формы упростились и не цеплялись за тело и не формировали его. Контраст между тонкими черными ножнами конца 1940-х и начала 1950-х годов и выдающимися моделями газара, зибелина, фая и матлассе 1960-х годов просто абсолютен. Первые черпали свою драму из полос контрастного атласа цвета драгоценных камней, которые крепились на талии или на вырезе и могли драпироваться по желанию владельца. Последние полагались в своем Éclat на скульптурную простоту линий и плотность ткани, а не на искусственные цветы, перья или полихромную вышивку. Хотя трехмерное украшение не устарело, формы, к которым оно примыкало, стали похожими на тунику. Оборки, пышные юбки и мешковатые спинки уступили место более строгой, почти монашеской эстетике. формы, к которым он прилипал, стали похожими на тунику. Оборки, пышные юбки и мешковатые спинки уступили место более строгой, почти монашеской эстетике. формы, к которым он прилипал, стали похожими на тунику. Оборки, пышные юбки и мешковатые спинки уступили место более строгой, почти монашеской эстетике.
Важность и наследие
Знатоки моды, от кутюрье до журналистов, по-прежнему признают Баленсиагу лавром «дизайнера дизайнеров». Они используют его имя, чтобы вызвать определенные стандарты моды — эволюцию стиля, простоту в одежде и тщательное внимание к деталям (видимым или нет). Бывшие ученики Баленсиаги (Андре Курреж и Эмануэль Унгаро), коллеги (Юбер де Живанши) и поклонники (Оскар де ла Рента и Пако Рабанн) унаследовали и распространили некоторые элементы его философии и стиля. В последней четверти двадцатого века около восьми крупных выставок по всему миру увековечили его славу, многие из которых были организованы архивариусом дома Balenciaga, принадлежавшего парфюмерной компании Bogart с 1987 по 2001 год, а с тех пор Gucci Group (91 процент) и в дизайнер дома Николя Гескьер (9 процентов). Широко признанный талант и жизненная сила Гескьера возродили состояние Balenciaga в конце 1990-х, а к началу 2000-х сам дизайнер начал исследовать богатства архивов и более полно ценить тень, в которой он работал. Он быстро провел параллели между своими работами и работами «Мастера», хотя кутюр представляет собой крошечную часть его творчества.
В Испании репутация Баленсиаги способствовала инициативам по поощрению испанской индустрии моды: в 1987 году министерство промышленности и энергетики Испании учредило первую (и единственную) национальную премию в области дизайна одежды в его честь, а в 2000 году вложило 3,2 миллиона долларов в созданный благотворительный фонд. в Гетарии на его имя. Общая цель этого траста состоит в том, чтобы «содействовать, распространять и подчеркивать превосходство, важность и известность Дона Кристобаля Баленсиаги в мире моды» (http://www.fundacionbalenciaga.com). будет достигнуто за счет строительства и развития музея в Гетарии, создания международного центра обучения дизайнеров, основания центра исследований и документации, публикации журнала о моде,
Благодаря таким настойчивым усилиям по поддержанию репутации и ценностей Баленсиаги его влияние на моду обязательно выживет, распространяясь с помощью ряда методов, от которых сам сдержанный и застенчивый Баленсиага вполне мог бы отказаться. Последствия его приверженности моде для некогда небольшого рыбацкого городка Гетария, вероятно, будут впечатляющими.
См. также Габриэль (коко) Шанель ; Андре Курреж ; Церковное платье ; Высокая мода; Парижская мода ; Испанское платье .
Библиография
Баллард, Беттина. В моей моде. Нью-Йорк: D. McKay Company, 1960. Автобиография современного модного редактора, включающая подробные портреты многих парижских кутюрье, включая Баленсиагу, которого автор хорошо знал.
Сесил Битон. Стекло моды. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1954. Мир моды глазами светского фэшн-фотографа Сесила Битона, друга Баленсиаги.
Бертен, Селия. Париж в моде: путешествие открытий. Перевод Марджори Динс. Лондон: В. Голланц, 1956. Современный взгляд на высокую моду и ее главных героев.
Де Марли, Диана. История высокой моды, 1850-1950 гг. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1980. Классический обзор развития французской высокой моды.
Жув, Мари-Андре. Баленсиага. Текст Жаклин Деморнекс. Нью-Йорк: Rizzoli International, 1989. Первый крупный отчет о Balenciaga от архивариуса дома с превосходными иллюстрациями.
-. Баленсиага. Нью-Йорк: Universal/Vendome, 1997. Краткое и полезное введение в Balenciaga, в основном с помощью изображений, но также содержащее новые данные о клиентах.
Латур, Энни. Короли моды. Перевод Мервина Сэвилла. Нью-Йорк: Coward-McCann, 1958. Исследование современного модного журналиста высокой моды и ее главных героев.
Менкес, Сьюзи. «Храм монаха моды: музей откроется на родине баскского дизайнера». International Herald Tribune , 23 мая 2000 г. Обзор Fundación Balenciaga в Гетарии.
Миллер, Лесли Эллис. Кристобаль Баленсиага. Нью-Йорк: Холмс и Мейер, 1993. Исторически контекстуализированный отчет о человеке и его происхождении, одежде, клиентах, бизнесе и наследии.
Палмер, Александра. Мода и коммерция: трансатлантическая торговля модой в 1950-х годах. Ванкувер, Канада: University of British Columbia Press, 2001. Междисциплинарный подход к высокой моде, который раскрывает многие мифы, углубляясь в распространение высокой моды через трансатлантические (особенно Торонто) торговые точки, использование и значение одежды от кутюр для клиентов ( достигнуто через устную историю) и изучение предметов в коллекции текстиля Королевского музея Онтарио. Полезные ссылки на прием моделей Balenciaga.
Спиндлер, Эми М. «Ключи от королевства: модная сказка, в которой Николя Гескьер наконец-то наследует трон». New Yorker , 14 апреля 2002 г., стр. 53–58. Гескьер наконец сталкивается с архивами Balenciaga.
Каталоги выставок
Кристобаль Баленсиага. Токио: Фонд моды, 1987.
де Петри Стивен и Мелисса Левентон, ред. Новый взгляд на настоящее: французская высокая мода 1947–1987 гг. Нью-Йорк: Rizzoli International, 1989. Пример высокой моды и ее клиентов из Сан-Франциско, с прекрасным эссе, объясняющим, как универмаги адаптировали одежду для своих клиентов.
Гинзбург, Мадлен, комп. Мода: антология Сесила Битона. Лондон: Музей Виктории и Альберта, 1971. Небольшой раздел записей каталога одежды Balenciaga, представленной на выставке.
Хили, Робин. Баленсиага: шедевры модного дизайна. Мельбурн, Австралия: Национальная галерея Виктории, 1992. Обзор Баленсиаги, его творчества и его важности.
Жув, Мари-Андре. Посвящение Баленсиаге. Лион, Франция: Musée Historique des Tissus, 1985. Акцент на отношении Balenciaga к текстильной промышленности.
-. Мона Бисмарк, Кристобаль Баленсиага, Сесил Битон. Париж: Фонд Моны Бисмарк, 1994. Интригующий взгляд на отношения крупного клиента, ее кутюрье и их общего друга. Хорошо задокументированный список дизайнов, которые Бисмарк выбирал и носил.
Мир Баленсиаги. Мадрид: Дворец изящных искусств, 1974.
Диана Вриланд, куратор. Мир Баленсиаги. Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1973.
Интернет-ресурсы
Кристобаль Баленсиага Fundazioa-Fundación. Доступно на http://www.fundacionbalenciaga.com . Общие сведения о целях и задачах траста и временных показов одежды.