Кутюрье и дизайнер сюрреалистических шляп Эльза Скиапарелли однажды заявила: «Сегодняшняя киномода — это ваша мода завтрашнего дня» (Причард, 1981, стр. 370). Помимо планирования коллекций от кутюр, Скиапарелли также создавал костюмы для таких звезд, как Мэй Уэст (« Каждый день праздник» [1937]) и британских звезд Маргарет Локвуд и Анны Нигл ( «Любимый бродяга» [1936], Limelight [1936]). С тех пор взаимосвязь между кино и модой стала более сложной. Вера Скиапарелли в прямое влияние «фабрики грез» на то, что носили обычные люди, подтверждается рядом примеров из классического голливудского периода: одна из мантий Адриана для Джоан Кроуфорд в « Летти Линтон».(1932) широко копировался, как и белое вечернее платье Эдит Хед для Элизабет Тейлор в фильме «Место под солнцем» (1951). Однако с тех пор различные факторы обогатили и разнообразили взаимодействие моды с кино. Во-первых, было — на волне успешного сотрудничества Одри Хепберн с тогда еще молодым и относительно неизвестным парижским кутюрье Юбером де Живанши из « Сабрины»(1954) и далее — растущее использование моды в отличие от дизайна костюмов в ряде ключевых фильмов. Во-вторых, наряду с этим индустриальным сдвигом и соизмеримым с расширением индустрии моды от кутюр до прета-порте, произошла эскалация влияния моды на кино, а также наоборот. Третьим (и гораздо более современным фактором) является рост культуры знаменитостей и растущий интерес к кинозвездам, тому, что они носят как на экране, так и вне его.
Художники по костюмам для ранних фильмов
С 1920-х по 1940-е годы относительно немногие модельеры унижали себя, работая над кино. Самым известным парижским экспортером была Коко Шанель, которую в 1931 году Сэм Голдвин заманил в Голливуд за 1 миллион долларов только для того, чтобы обнаружить, что голливудский дизайн костюма — потому что она была слишком дотошна, слишком точна — не для нее. Когда она вернулась во Францию, Шанель вернулась к дизайну костюмов, работая над фильмами «Влюбленные» (1958) и «Последняя ночь в Марианских Лазнях» (1961). Несмотря на феноменальное влияние на кино, а также на моду его New Look в 1947 году, Кристиан Диор использовал свои проекты для относительно небольшой и эклектичной серии фильмов: « Золотая тишина» Рене Клера.(1946), например, некоторые костюмы для « Ужасных детей» Жан-Пьера Мелвилля (1950) и костюмы Марлен Дитрих для « Страха сцены» Альфреда Хичкока (1950). Именно сотрудничество Живанши с Хепберн изменило все.
Созданные, по общему мнению, по настоянию Хепберн, первыми костюмами Живанши для кино были бальные платья Сабрины. Детали этой истории запутаны, потому что отчет Живанши о его вкладе в фильм временами прямо противоречит версии, предложенной главным художником по костюмам Эдит Хед. Хед, который только в прошлом году разработал костюмы для оскароносной роли Хепберн в роли принцессы в « Римских каникулах» , явно был задет решением звезды и режиссера приобрести настоящий парижский гардероб для Сабрины. В The Dress Doctor Хед комментирует: «Мне пришлось утешаться платьем с вырезом-лодочкой, завязывавшимся на каждом плече, широко известном и скопированном как « Сабрина».образный вырез»(голова и Ардмор 1959, стр. 119). В другом месте, Givenchy сомнения претензии головы к батодизайн декольте. Конечно, это более привлекательная стрижка, чем можно было бы ожидать от Хед, которая, обнаружив, что ее так называемая очередь за хлебом, костюмы времен Второй мировой войны, основанные на рационировании, выглядят демодными из-за непосредственного воздействия роскошного New Look от Диора, объявила себя модницей. «наблюдатель за забором», который будет следовать, а не руководить модой. Заявление Хед о том, что она намеренно заняла середину дороги, кристаллизует разницу между кутюрье и прямолинейным художником по костюмам. В то время как кутюрье мог быть более выразительным и смелым при создании дизайна для экрана, дизайнеры костюмов выбирали более безопасные стили, которые оставались второстепенными по отношению к персонажам и повествованию и никогда, как заметил голливудский режиссер Джордж Кьюкор, «не вышибали вам глаз» (Gaines and Herzog, 1990). , стр. 195). По своей сути впечатляющее качество дизайна Живанши для Хепберн часто подчеркивается характером повествования, которому служат костюмы. В обоихСабрина, а затем и Funny Face , история вращается вокруг историй персонажей Хепберн о Золушке из грязи в князи, превратившихся из дочери шофера в жену миллионера в одном, продавщицы книжного магазина в икону гламура и изысканности в другом. Шутка в « Забавной мордашке», в которой героиня Хепберн демонстрирует одежду на парижском подиуме, в конечном итоге заключается в том, что, несмотря на всю привлекательность высокой моды, Хепберн счастливее всего (и наиболее культово), когда одевается в черные леггинсы, водолазку и балетки.
Партнеры по кино и моде
Было и другое значительное сотрудничество между звездами и дизайнерами — партнерство Адриана с Гретой Гарбо и Джоан Кроуфорд или проекты Жана Луи для комедий Дорис Дэй конца 1950-х и начала 1960-х годов — и после этого кутюрье стали более регулярно вносить свой вклад в дизайн костюмов для фильмов. Харди Эмис (любимый модельер королевы Елизаветы) разработал гардероб для таких фильмов, как «Трава зеленее» (Стэнли Донен, 1960) и « 2001: Космическая одиссея» (Стэнли Кубрик, 1968). Позже Джорджио Армани стал самым плодовитым художником-кутюрье, работая над рядом фильмов, от « Американского жиголо» (1980) до ремейка «Ограбления по-итальянски».(2003). Тем не менее, подход Армани к дизайну костюмов — а это касается нескольких классических дизайнеров, таких как Нино Черрути, Ив Сен-Лоран, Донна Каран, Кельвин Кляйн — тоже классический. Его костюмы занимают традиционную служебную роль по отношению к повествованиям и персонажам, которым они служат; они остаются стильно ненавязчивыми и не «выбивают вам глаз», как, возможно, экстравагантные бальные платья Живанши для Хепберн. Кажется, самые популярные художники-кутюрье в кинематографе — это те, кто следует основополагающим правилам дизайна костюмов.
Начиная с 1970-х годов раскол между классикой и захватывающим видом в кино становится все более очевидным. Питер Уоллен утверждал, что только последний вид экстравертного дизайна костюма (например, в фильме Уильяма Кляйна 1966 года Qui êtes-vous, Polly Maggoo? ) может считаться искусством, тем самым повторяя убеждение Сен-Лорана, что «искусство, вероятно, слишком громкое слово. для моды. Мода — это ремесло, поэтическое ремесло» (Сен-Лоран, 1988, стр. 20). Примером «искусства» моды в кино могут служить работы Жана Поля Готье, который разработал костюмы для различных артхаусных фильмов, включая «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и « Кика».(1993). В обоих преувеличенных версиях фирменного стиля Готье — его конических бюстгальтерах, использовании им корсетов в качестве верхней одежды, его асимметричном крое, его стойком пристрастии к классическому крою наряду с гораздо более радикальными дизайнами — очевиден всепроникающий, более туманный интерес к созданию диковинных вещей. костюмы сами по себе. Модели Готье по своей сути модны и расширяют границы костюма и стиля (как однажды объяснила Шанель, необходимо провести существенное различие между «модой», которая эфемерна, и «стилем», который непреходящ). Хотя Готье обучался у Пьера Кардена и Жана Пату (что объясняет его остаточный интерес к традиционному пошиву одежды), в «Поваре, воре»только здесь можно найти ряд остроумных, дерзких сопоставлений — здесь есть отголоски костюмов космической эры Куррежа (гораздо более диковинных, чем эскизы Эмиса для 2001 года ), влияние изнеженных кавалеров и более чем дуновение кардиналов семнадцатого века. В « Кике» гладкая поверхность классицизма, примером которой является черное платье Виктории Абриль с косым вырезом, разрывается радикальными излишествами, такими как выпирающие из нее протезы груди.
Лучшие костюмы для фильмов
Создание сознательно эффектных костюмов (не столько «чрезмерных», сколько привлечения внимания к себе каким-либо образом) сохранилось во множестве эклектичных фильмов. Собственный гардероб Готье для « Пятого элемента» Люка Бессона(1997) бесспорно впечатляющий; одежда демонстративна, дико красочна, эклектична и, опять же, откровенно сексуальна, как в искусном растягивающемся костюме Лилу. Опять же, эти костюмы вопиющим образом мешают идентификации персонажей, поскольку их нельзя не заметить, а самими фасонами (асимметричными, конфликтующими) и рукотворными тканями они провозглашают свою эфемерность. Это только одно из очевидных применений эффектного; другими, более тонкими примерами из современного кино костюмов, которые привлекают внимание к себе и таким образом нарушают цельность классической формы повествования, могут быть «Талантливый мистер Рипли» (1999), « Вдали от рая» (2002) и « Куклы» (2002). Как Belle de jour Луиса Бунюэля(1967) до них Рипли и « Вдали от рая», в частности, используют костюмы, которые лишь немного необычны. Кардиган, отороченный толстой закручивающейся тесьмой, в которой Кейт Бланшетт надевает, когда она сталкивается с чуть менее демонстративно одетой Пэлтроу, является еще одним примером откровенной модности костюма, используемого для предотвращения бездумного отождествления зрителя с персонажами и сценой. Мода (и важно, что Бланшетт играет здесь наследницу текстиля) создает альтернативный диалог между текстом и зрителем.
Стиль и тренды
Тем не менее, возможно, неудивительно, что доминирующая тенденция в кинематографе заключалась в том, чтобы следовать по пути Армани, используя моду для обозначения стильности и класса, но не для того, чтобы быть слишком эффектным и, таким образом, нарушать течение или баланс сцены. для итальянской работы(2003), костюмы Армани очень традиционно используются как средство интерпретации характера. О существенных различиях между главными героями свидетельствует костюм, во многом так же, как Эдит Хед создала стенографию для понимания своих персонажей через одежду (декольте с высокими пуговицами для сдержанной женщины, мерцающее платье с декольте для более сексуально доступной). . Таким образом, чувственное, неструктурированное шерстяное пальто Дональда Сазерленда и теплый свитер с высоким воротом служат закодированными отсылками к его врожденному обаянию и ценностям олдскульного грабителя (он сыт по горло криминальной жизнью, а «работа» в начале фильма — должен был быть его последним перед тем, как идти прямо), в то время как более облегающая, слегка дерзкая черная кожаная куртка Марка Уолберга быстро заставляет его быть нетерпеливым и готовым к действию.«Неприкасаемые» (1987) — дружелюбная фигура отца в толстом трикотаже, ботаник в пальто, немного великоватом, полицейский с неправильной стороны пути в своей слишком джазовой коричневой кожаной куртке и надежный лидер (опять же ) в своем развевающемся пальто от Армани и сшитой на заказ тройке.
Одежда Гвинет Пэлтроу во многих ее фильмах соответствует аналогичному образцу. Помимо своих исторических фильмов ( Эмма ) и недавних «Королевских Тененбаумов» (2001), в которых она, кажется, сигнализирует о своем желании вырваться из своего предыдущего типажа, Пэлтроу продемонстрировала некий ухоженный, богатый, но слегка холодный и подавленный вид. , данное ей в таких фильмах, как « Раздвижные двери» (1998) или современные « Большие надежды» Альфонсо Куарона.(1998) элегантными, но неординарными моделями Кельвина Кляйна и Донны Каран соответственно. Эти дизайнеры, как и Ральф Лорен до них, олицетворяют особый вид безопасной, но утонченной нью-йоркской моды. Подобно костюмам во времена расцвета Голливуда, одежда в этих фильмах легко и ненавязчиво создает социальную идентичность персонажей Пэлтроу. Прямые линии, современные ткани и нейтральные цвета не более чем предложить модности символов, они отмечают их как исходящие от конкретной среды, во многом таким же образом , как и костюмах головы для Грейс Келли в ее Хичкоке фильмах 1950 — х лет ( сзади «Окно», «В случае убийства набирайте М», «Поймать вора» ).
Можно было ожидать, что утонченная, слегка отстраненная элегантность Грейс Келли окажет большее влияние на саму моду, чем это произошло. Отношения между модой и фильмом — двусторонний процесс: модельеры участвуют в фильмах отчасти для того, чтобы продемонстрировать свои разработки и, возможно, повлиять на моду за пределами кино. Армани, например, отрицает, что дизайн его фильмов является продакт-плейсментом, хотя ассоциация с фильмами — это аккуратный способ представить свои проекты. Фильмы, даже менее модные, часто оказывали влияние на моду. В истории кино есть множество примеров того, как предметы одежды в фильмах существенно влияли на уличную моду. Некоторые фильмы (такие как типичный для 1960-х годов « Blowup» Микеланджело Антониони) известны как «капсулы времени» моды своего времени, в то время как другие могут добавить образ, одежду или аксессуар к современной сцене моды. Последние более интригуют, поскольку они активно, а не пассивно занимаются модой. Однако иногда точная причина того, что фильм оказал значительное влияние на моду, может оставаться неуловимой; это просто захватывает дух времени.
Культовая мода из фильмов
Ранний пример того, как один предмет одежды меняет курс моды, встречается в фильме « Это случилось однажды ночью» (1934), в котором Кларк Гейбл снимает свою рубашку, чтобы показать, что он не носит под ней майку (по общему мнению, потому, что он чувствовал, что снятие еще одной рубашки приведет к доказать некрасиво). Продажи маек в США упали на 30 процентов. Продажи мужского нижнего белья снова выросли в 1950-х годах, когда белая футболка стала модным предметом мужской одежды: Марлон Брандо носил одну в фильме «Дикий» (1953), а Джеймс Дин — в « Бунтаре без причины» (1955). Более поздними примерами фильмов, непосредственно влияющих на моду, являются « Энни Холл» (1977) и « Из Африки».(1985). Всего через несколько месяцев после соответствующих выпусков обоих фильмов страницы американского и британского Vogue были завалены вторичными изображениями. Характерный, дерзкий образ, созданный Ральфом Лореном для Дайан Китон в роли Энни Холл, был быстро скопирован в модных журналах и в универмагах, поскольку женщин призывали смешивать мужской и женский стили, как это делала Энни: большой твидовый жакет поверх женской рубашки или жилет и галстук поверх брюк с завязками, чтобы подчеркнуть, а не скрыть женственные формы. После выхода из АфрикиКак на страницах глянцевых журналов, так и на улице образ сафари доминировал как в женской, так и в мужской моде. На модных съемках были декорации в стиле сафари и ансамбли с развевающимся бельем, хлопковыми рубашками, широкими юбками, бриджами и кожаными ботинками для верховой езды. Очевидной причиной модного успеха обоих этих фильмов было то, что их внешний вид был легко достижим; британский магазин Top Shop соблазнил покупателей своей коллекцией, вдохновленной « Из Африки», с лозунгом «Из Оксфордского цирка в Top Shop». Точно так же женщины и девушки могли добиться андрогинного образа Энни Холл, просто совершая набеги на гардеробы своих старших, более традиционных родственников-мужчин или посещая комиссионные магазины.
Из-за влияния такого фильма, как « Из Африки», на моду возникают две проблемы : несмотря на то, что он был историческим фильмом, он все же оказал значительное влияние на современную моду и что его гардероб явно продемонстрировал важность доступности и демократизации, когда речь идет о кино. влияние на моду. Немногие фильмы о костюмах повлияли на моду — хотя Эдвард Медер приводит доводы в пользу версии « Маленьких женщин» 1933 года, что привело к популяризации таких предметов, как клетчатый передник, а Джон Фэирчайлд, издатель Women’s Wear Daily , вел личный крестовый поход в конце 1960-х годов. чтобы подол опустился после просмотра фильмов «Проклятые» (1962), « Доктор Живаго» (1965) и « Бонни и Клайд»(1967) (Причард, 216). Соблазнительно предположить, что любой исторический предмет, влияющий на моду, должен содержать элементы неаутентичности: макияж и прическа Джули Кристи в духе шестидесятых в фильме « Вдали от обезумевшей толпы» (1967) или анахронично красочные платья Мишель Пфайффер в фильме «Эпоха невинности» ( 1967). Холландер 1993). Если такие исторические фильмы повлияли на современную моду, то, как правило, существует явное совпадение между модой исторического периода и модными тенденциями во время создания фильма. Эта взаимность была очевидна в сафари-одежде Out of Africa и логически послужила причиной для Moulin Rouge., с его басками и ретро-новыми романтическими стилями, которые охотно подражали в витринах. В то время как фильмы о костюмах косвенно повлияли на дизайнеров ( Барри Линдон Кубрика [1975] не раз упоминался как источник вдохновения для современных кутюрье), фильмы редко влияют на стили одежды в целом.
Кино Мода для масс
Доступность киномоды стала чрезвычайно важным фактором их привлекательности. В 1970-х и 1980-х годах мода стала зависеть от того, что люди носят, а не от того, что они могут носить в своих фантазиях, — переход, который изменил отношение к кино. « Бешеные псы» Квентина Тарантино (1992), вдохновившие витрины лондонских универмагов и побудившие молодых мужчин носить темные костюмы и солнцезащитные очки, — как раз такой пример демократизации моды в кино; художник по костюмам Бетси Хейманн купила костюмы по дешевке. Как бешеные псыоднако стал успешным как фильм, как и образ французского гангстера с четкими силуэтами (Тарантино с готовностью признал, что подражал образу, созданному французским режиссером Жан-Пьером Мельвилем для своих гангстеров). К тому времени, когда Тарантино пришел снимать свой второй фильм « Криминальное чтиво» (1994), идея о том, что его фильмы были модными, закрепилась, и на этот раз он купил костюмы для Сэмюэля Л. Джексона и Джона Траволты, а также дуэт черных брюк и белой рубашки Умы Турман. у Аньес б. Теперь зрители случайно выбирают фильмы в поисках модных идей, поэтому лак для ногтей Chanel Rouge Noir Турман в « Криминальном чтиве» пользовался большим спросом, как ранее солнцезащитные очки Тома Круза из Top Gun.(1986) был. Общая привлекательность фильма лишь частично объясняет его потенциальное влияние на моду; иногда популярным становится только один предмет одежды или аксессуар, например, мобильный телефон Киану Ривза и длинное черное пальто в «Матрице» (1999) или наполовину приталенный, наполовину свободный плюшевый мишка Николь Кидман в «С широко закрытыми глазами».(1999), который был распродан повсюду. Как заметил Скиапарелли еще в 1930-х годах, кинематограф неизбежно будет влиять на моду. С тех пор возникло более подвижное и гибкое взаимодействие — иногда мода заимствована из кино, но часто происходит обратный обмен. Киноактеры неизбежно переодеваются, и это использование одежды в качестве фантазии проявляется в том, что зрители приобретают определенные образы на экране, будь то женщины, использующие выкройки для создания своих любимых костюмов в 1940-х годах, или их внучки, идущие к Аньес Б. . в 1990-х, чтобы найти брюки Умы Турман. Точно так же, как заметил Жан-Поль Готье, кино дает волю воображению дизайнера, чего не позволяет мода из-за ее коммерческих ограничений. В начале двадцать первого века, есть дополнительное измерение того, что звезды носят за кадром, становится столь же важным для влияния на аудиторию кинотеатров. Кино и мода будут продолжать служить друг другу.
См. Также Актеры и актрисы, Влияние на моду; Знаменитости; Голливудский стиль .
Библиография
Бруцци, Стелла. Раздевание кино: одежда и идентичность в кино. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1997.
Гейнс, Джейн. «Костюм и повествование: как платье рассказывает историю женщины». В « Измышлениях: костюм и женское тело» , 180–211. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1990.
Гейнс, Джейн и Шарлотта Херцог, ред. Выдумки: костюм и женское тело. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 1990.
Эдит Хэд и Джейн Кеснер Ардмор. Платье Доктор. Бостон и Торонто: Литтл Браун и компания, 1959.
Холландер, Энн. Видение сквозь одежду. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1993.
Медер, Эдвард, изд. Голливуд и история: дизайн костюмов в кино. Лос-Анджелес: Thames and Hudson, Inc., 1987.
Причард, Сьюзан Перес. Костюм для фильма: аннотированная библиография. Метучен, Нью-Джерси, и Лондон: Scarecrow Press, 1981.
Ив Сен-Лоран. Ив Сен-Лоран: образы дизайна. С введением Маргерит Дюрас. Лондон: Эбери Пресс, 1988.
Воллен, Питер. «Прими позу». Вид и звук 5, вып. 3 (март 1995 г.): 10-15.