Дизайн костюма как профессия — явление двадцатого века. До конца девятнадцатого века костюмы для популярных развлечений собирались по частям либо режиссером, либо актером-менеджером, либо меценатом. Репертуарные компании были нормой в девятнадцатом веке, и для компании имело смысл поддерживать запас костюмов, которые можно было бы использовать в нескольких постановках. Отдельные актеры, работающие более чем с одной труппой, могут путешествовать в собственных костюмах — практика, которая сохраняется и в двадцать первом веке среди оперных певцов.
Исключениями из поэтапного подхода являются развлечения, придуманные художниками эпохи Возрождения, и придворные маскарады, созданные Иниго Джонсом в Англии семнадцатого века, но оба являются редкими примерами единого видения.
В конце девятнадцатого века произошел переход от труппы актеров, исполняющих меняющийся репертуар пьес, к отдельным постановкам с актерами, нанятыми специально для каждой роли. Поскольку актеры переходили из шоу в шоу, для продюсеров не имело экономического смысла поддерживать большой запас гардероба. В то же время повышенный интерес к реализму требовал специалистов, способных точно воспроизводить одежду прошлого. Войдите в конструктор.
Первые дизайнеры
В статье в женском журнале « Новая идея» говорится, что к 1906 году фирмы по дизайну театральных костюмов процветали в большинстве крупных городов. Некоторые, такие как Eaves или Van Horn’s в Нью-Йорке и Филадельфии соответственно, начинали как производители униформы или регалий и вышли на театральный рынок. Напротив, г-жа Каролина Зидле и г-жа Кастель-Берт, обе в Нью-Йорке, открыли свои ателье специально для удовлетворения растущей театральной индустрии.
Продюсеры нанимали этих новаторских дизайнеров по своему усмотрению. Они не были обязаны пользоваться услугами дизайнера, и многие предпочитали арендовать существующие костюмы. Для показа современной одежды ведущие актрисы могли нанять портниху, а второстепенные игроки обшарили их шкафы. Два события изменили это.
Забастовка актеров 1919 года положила конец практике предоставления артистами собственных гардеробов. После этого продюсеры по контракту были обязаны поставлять костюмы для всех. Затем, в 1923 году, сценографы объединились. В рамках коллективного договора продюсеры бродвейских и гастрольных постановок должны были нанять профсоюзного дизайнера. Первыми членами профсоюза были художники по декорациям, которые также могли создавать костюмы. К 1936 году профсоюз признал художников по костюмам отдельной специальностью.
Кинодизайнеры также появились в 1920-х годах. Сначала актрисы в современных фильмах носили собственную одежду, «поэтому дамы с хорошим гардеробом находили больше работы» (Chierichetti 1976, стр. 8). Для исторических фильмов продюсеры арендовали костюмы.
Индустрия переехала из Нью-Йорка в Калифорнию в 1920-х годах, и студийная система заменила независимо снятые фильмы подростков. Дизайнеры появились отчасти потому, что руководители студий хотели, чтобы их фильмы выглядели целостно, но в первую очередь потому, что переход от черно-белой к цветной пленке и от немого к звуковому кино потребовал костюмов, специально разработанных для среды. Ранний фильм искажал цвета. Синий на пленке казался белым. Красный сфотографирован как черный. Первые микрофоны были настолько чувствительны к звукам, что можно было использовать только мягкие ткани. Шуршали хрустящие ткани, заглушая диалог. К концу 1920-х годов в каждой студии был как минимум один дизайнер дома, вспомогательный персонал художников-эскизов и костюмеров, а также исследовательский отдел и библиотека.
Процесс
Художник по костюмам отвечает за внешний вид с ног до головы всех, кто появляется на сцене или на экране. После прочтения сценария дизайнер встречается с режиссером и другими, чтобы обсудить их подход к материалу. Действие Гамлета , например, происходило в средневековой Дании, во Вьетнаме и в современной одежде. Все подходы действительны.
Когда производственная концепция согласована, у дизайнера есть время для исследований. Он или она разрабатывает цветные эскизы для каждого костюма, который носят в шоу. В зависимости от носителя эти наброски видят и одобряют разные люди. В театре одобрение будет у режиссера, продюсера, хореографа, а иногда и у звезды. В кино художник по костюмам работает не только со звездами, но и с режиссером, оператором и художником-постановщиком.
После утверждения эскизы отправляются в магазин костюмов, где их превращают в трехмерную одежду. Многие региональные театральные, оперные и балетные труппы имеют собственные магазины костюмов. Так же поступают и все университетские театральные факультеты. Для других площадок, включая Бродвей и художественные фильмы, ряд независимых магазинов театральных костюмов подают заявки на изготовление костюмов. Даже если современная одежда куплена или взята из проката, примерки и переделки выполняет магазин костюмов.
В магазине
С эскизами в магазине художник по костюмам и помощники, по сути, переезжают на время сборки, которое в театре равно продолжительности репетиционного периода, обычно от трех до пяти недель. Практика отличается для кино и оперы. В университетских условиях дизайнеры могут сами покупать ткани и отделку. В других магазинах костюмов есть покупатели, чья работа состоит в том, чтобы прочесывать рынок, принося образцы на рассмотрение дизайнера.
Пока покупатели проверяют образцы, производители костюмов создают индивидуальные выкройки для каждого костюма, которые затем шьются, как правило, из муслина. Когда каждый из них будет готов, актера, который будет его носить, вызывают на первую из нескольких примерок. Важная функция первой примерки — убедиться, что актер может хорошо двигаться в костюме, созданном до начала репетиций. Во время репетиции режиссер или хореограф могут решить, что выполнение сальто, несмотря на пышное платье, является неотъемлемой частью концепции шоу. Это момент, когда дизайнер должен изучить эту жизненно важную информацию и адаптировать дизайн, чтобы учесть движение. Для бродвейской постановки 1972 года Пиппина, например, режиссер-хореограф Боб Фосс настоял на том, чтобы броня была из жесткого металла. Когда его дизайнер Патрисия Зиппродт увидела, что должны делать танцоры, она поняла, что только что-то гибкое удовлетворит его потребности.
На первой примерке у дизайнера также есть возможность увидеть, подходят ли пропорции одежды исполнителю. На второй примерке костюм был сделан из той ткани, которая будет использоваться. Включены нестандартные основы, обувь и шляпы, так что и дизайнер, и исполнитель могут увидеть общий вид. На этой примерке у всех мастеров есть возможность внести коррективы, которые могут повысить комфорт исполнителя или которые запрошены дизайнером.
Окончательная примерка проводится в готовом костюме с расчетом на то, что на данном этапе дальнейшая работа не требуется. Одежда перемещается из магазина в театр или на локацию.
В исполнении
Создатели фильмов просматривают ежедневные спектакли, чтобы увидеть, насколько хорошо их костюмы смотрятся на экране, в то время как живое выступление будет включать одну или несколько генеральных репетиций и серию предварительных выступлений перед премьерой. Дизайнер посещает их все. Это время, когда все элементы постановки — декорации, освещение, движения и костюмы — объединяются, и иногда то, что казалось хорошей идеей в магазине, не работает в исполнении. К оригинальному сценарию могут быть добавлены новые сцены или музыкальные номера, требующие новых костюмов. У дизайнера есть всего несколько дней, чтобы создать новые модели, доставить их в магазин, выбрать ткани, посетить примерки и посмотреть, как новые костюмы интегрированы в производство. Работа дизайнера заканчивается только тогда, когда шоу открывается для публики или когда снимается последняя сцена.
См. также Балетный костюм ; танцевальный костюм ; театральный костюм ; Театральный грим .
Библиография
Андерсон, Клетус и Барбара Андерсон. Дизайн костюма. Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон, 1984. Хороший обзор процесса.
Андерсон, Нора. «Сценическое шитье и сценические портнихи». Женский журнал New Idea (ноябрь 1906 г.): 12–16.
Бентли, Тони. Костюмы Каринской. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1995. Особенно глава 5 о дизайне и изготовлении костюмов для балета.
Чиерикетти, Дэвид. Голливудский дизайн костюмов. Нью-Йорк: Harmony Books, 1976. Введение хорошо рассказывает об истоках кинодизайна.
Ингам, Розмари и Лиз Кови. Справочник художника по костюмам: полное руководство для художников-любителей и профессиональных художников по костюмам. Портсмут, Нью-Хэмпшир: Heineman, 1992. Отличный обзор профессии.
Джонс, Роберт Эдвард. Драматическое воображение. Нью-Йорк: Театральное искусство, 1941. Вдохновляющая классика, особенно глава 5 «Некоторые мысли о сценическом костюме».
Пектал, Линн. Дизайн костюма: приемы современных мастеров. Нью-Йорк: Backstage Books, 1993. Интервью с дизайнерами бродвейских и художественных фильмов, включая обучение и методы работы.