Хип-хоп — это и голос отчужденной, разочарованной молодежи, и многомиллиардная культурная индустрия, упакованная и продаваемая в глобальном масштабе. Хип-хоп также является многогранной субкультурой, которая выходит за рамки многих популярных характеристик, используемых для описания других музыкальных молодежных культур. Одно из важных соображений о хип-хопе заключается в том, что с момента своего зарождения в начале 1970-х годов хип-хоп, возможно, стал более мощным и эффективным в стимулировании социальной идентичности чернокожих, чем движение за гражданские права 1960-х годов.
Эволюция хип-хопа развилась от застенчивого размышления о словах и музыке к упрямому выражению современной городской жизни через телесные жесты и одежду. С самого начала мода на хип-хоп шла по пути неумолимого расцвета. Изменения произошли в основном в секторе мужской одежды; ранняя одежда была функциональной и включала в себя обычные предметы: кожаные куртки с разноцветными аппликациями, дубленки, автомобильные пальто, прямые вельветовые или джинсовые джинсы, толстовки с капюшоном, спортивные штаны для разминки, имитации водолазок, кроссовки и кепки. Менее функциональные вещи включали дизайнерские джинсы и фирменные ремни, золотые украшения, кепки Kangol, пумы с толстыми шнурками, баскетбольные кроссовки и большие очки от Cazal.
Мешковатые формы одежды, маскирующие контуры тела, были введены в 1980-х годах. В начале 2000-х архетипический образ хип-хопа состоял из бейсболок, украшенных знаками отличия негритянских лиг и футбольных команд, а также известных модельеров. Шерстяные шапки-бини и банданы носили по отдельности или вместе. Гусиные пуховики или другая верхняя одежда для непогоды в сочетании со свитшотами с капюшоном. В конце 1990-х повсеместно распространенные белые футболки больших размеров, баскетбольные жилеты и хоккейные рубашки стали основными элементами самовыражения. Мешковатые джинсы или камуфляжные штаны-карго с низкой посадкой, рюкзаки, боевые или походные ботинки или спортивная обувь дополнялись татуировками и выбритыми, заплетенными в косы или дредами прическами. Изначально женский хип-хоп Ее одежда состояла из несущественных образов, отражающих современную женскую одежду, и дополнялась такими предметами, как джинсы Gloria Vanderbilt, бамбуковые серьги, сумки Fendi и Louis Vuitton, именные цепочки, топы с вырезом на талии, топы с бюстгальтером, короткие юбки, узкие джинсы, высокие сапоги, прямые брюки. плетение волос и косы, татуировки, накладные ногти и огромные золотые украшения. Кроме того, некоторые женщины носили одежду, похожую на ту, которую носили мужчины в 1990-е годы. Женщины-рэперы, такие как Lil ‘Kim и Foxy Brown, продемонстрировали провокационную одежду и диковинные сексуальные жесты, которые в конечном итоге стали смыслом существования женской хип-хоп одежды. узкие джинсы, высокие сапоги, прямые плетения и косы, татуировки, накладные ногти и огромные золотые украшения. Кроме того, некоторые женщины носили одежду, похожую на ту, которую носили мужчины в 1990-е годы. Женщины-рэперы, такие как Lil ‘Kim и Foxy Brown, продемонстрировали провокационную одежду и диковинные сексуальные жесты, которые в конечном итоге стали смыслом существования женской хип-хоп одежды. узкие джинсы, высокие сапоги, прямые плетения и косы, татуировки, накладные ногти и огромные золотые украшения. Кроме того, некоторые женщины носили одежду, похожую на ту, которую носили мужчины в 1990-е годы. Женщины-рэперы, такие как Lil ‘Kim и Foxy Brown, продемонстрировали провокационную одежду и диковинные сексуальные жесты, которые в конечном итоге стали смыслом существования женской хип-хоп одежды.
В постиндустриальной среде хип-хоп возник как воплощение утвердительной «инаковости», которая временами непопулярна и неправильно понимается политически консервативными и социально-моралистическими группами, и особенно теми, кто считает модернистскую, антиплюралистическую точку зрения священной. .
Следовательно, хип-хоп, как правило, непопулярен среди учреждений истеблишмента, которые хотят подвергать цензуре выражения и контролировать поведение и нравы молодежи; однако хип-хоп понимается средствами массовой информации и используется как симптом изменчивости между притяжением материализма и застоем городского низшего класса. Ненадежное состояние этого состояния вынуждает хип-хоп стать проектом, связанным с мастерством выживания в городах, и поэтому имеет глобальную привлекательность, которую демонстрирует хип-хоп из Новой Зеландии, Японии, Африки, Франции и Великобритании.
Центробежная сила хип-хопа способствовала концептуализации альтернативной точки зрения в обществе в целом; это включает в себя материализм, манеры, мораль, гендерную политику, язык, жесты, музыку, танцы, искусство и моду. Хип-хоп музыка и мода заняли важное место в культуре, хотя они колеблются на периферии конформизма и общепринятости, но из-за понятия статуса аутсайдера и популярности рок-музыки хип-хоп вызывает восхищение и подражание. подростками большинства национальностей и социальных классов.
Где зародился хип-хоп
Хип-хоп временами становился синонимом множества продуктов на рынке предметов роскоши, хотя такая ситуация была бы абсурдной при зарождении хип-хопа. Хип-хоп сформировался в культуре подвальных вечеринок, которые проходили в Бронксе в Нью-Йорке. Эти вечеринки получили официальный статус, когда ди-джеи Kool Herc, Grandmaster Flash и DJ Starski начали играть на импровизированных вечеринках в парках, на улицах и в общественных центрах. Ямайский ди-джей Кул Херк, признанный основатель хип-хоп брейк-бита, основал свою дискотечную систему Herculords на звуковых системах ямайского регги, которые играли на Ямайке и в Нью-Йорке. Художественная форма рэпа возникла как способ донести повествование до аудитории. Рэп похож на «тост», давнюю особенность музыки регги.
Тосты и рэп произносятся в стиле африканской устной традиции. Диджей, или тостер в данс-холле, и МС, или рэпер, в хип-хопе — потомки африканского гриота (рассказчика), каждый из которых предлагает повествование о повседневных событиях.
Именно из рэпа и музыкальных видео подписчики могут определить и подтвердить свои предположения о своих решениях относительно образа жизни, включая выражение одежды. Последователи хип-хопа создали выражения одежды, сравнимые с высказываниями хип-хоп музыки. Мода хип-хопа отражает энергию и резонанс городского опыта, опуская при этом иллюзорные знаки, демонстрирующие метаморфозу второстепенной личности в уличное светило.
Влияние на другие стили
«B-boy» и «Flyboy» были обозначениями, используемыми для различения тех, кто занимается музыкой и танцами, и тех, кто занимается модой. B-boys и B-girls были первыми, а Flyboys и Flygirls — вторыми. B-boys получили свое название от брейк-данса. Танцоры брейк-данса одеты в спортивную одежду, такую как кроссовки Puma, спортивные штаны Adidas, футболки и мягкие нейлоновые или кожаные куртки. Они специализировались на выполнении поэтичных, бросающих вызов гравитации акробатических и взрывных телодвижений под аккомпанемент прерываемых, повторяющихся и наложенных фраз брейк-битных записей.
Субтренды, последовавшие за брейк-дансом, стали предшественниками моды под влиянием рэпа. Например, существует прямая связь с модой, связанной с хардкор-рэпом, гангста-рэпом и афроцентричным/культурным рэпом.
Мальчик из Нью-Йорка, середина 1990-х.
Владелец одет в культовую американскую классику, белую футболку и джинсы Levi’s 501. Либо он не знает об этом, либо другая его одежда, и то, как он ее носит, выбрано, чтобы компенсировать их статус: шляпа для гольфа Kangol, кроссовки Nike и вездесущие боксеры.
Тем не менее, ключевой прием демонстрации достигается при ношении трусов-боксеров с джинсами таким образом, что эластичный край трусов-боксеров выглядывает из-за джинсовой талии, делая видимой фирменную резинку дизайнера. Как следствие, джинсы реструктурируются до такой степени, что форма брюк начинает влиять на шаг владельца. Связки ткани собираются вокруг голеней, вызывая объем и ограничивая движения. Этот ненадежный способ ношения джинсов создает основу для экспрессии.
Выражение B-boy успешно преодолело субкультурный барьер. Скейт-бордеры, преимущественно белые, также восприняли большую часть выражения би-боя и адаптировали его к своему образу жизни. Примером Дейзи Эйджерс были рэперы Де Ла Соул, которые опирались на афроцентрические характеристики, продемонстрированные различными движениями черного сознания с 1960-х годов. Нео-пантеры, афроцентрики, спортифы и гангстеры представляют собой разработки, получившие широкое распространение. Действительно, эти характеристики содержат предметы одежды, которые демонстрируют соучастие практически в каждом выражении диаспоры с тех пор, как хип-хоп определился в начале 1980-х годов. Многие из предметов моды, которые использовали би-бой 1980-х, были подтверждением того, что было до 1980-х. Большая часть выражения гангста заимствована из стиля сутенера 1970-х годов,Бвойс . B-boys и Flyboys добились успеха в результате межкультурного обмена между «культурными императивами афроамериканской и карибской истории и идентичности» (Роуз, стр. 21).
В середине 1980-х и начале 1990-х мода на хип-хоп приобрела все большее значение, поскольку хип-хоп музыка стала успешной во всем мире. Как следствие, би-бои больше не являются черными и рабочим классом.
Генезис модного хип-хопа был умело сформулирован би-боями 1970-х годов, которые проложили путь для последующих хип-хоп групп (Daisy Agers, New Jacks, Sportifs, Nationalist [неопантеры]), которые все добавили свои собственные уникальные выражения в моде. Будучи неофициальными дизайнерами, такие группы нарушили и исказили многие из существующих представлений о моде и предоставили шаблон, которому должно было следовать новое поколение модников хип-хопа. Подобно музыке в стиле хип-хоп, мода в стиле хип-хоп редактирует, сэмплирует, повторяет, объединяет и создает новую моду — иногда из чепухи, а иногда из глубоко прочувствованных чувств, которые определяют добросовестный опыт носителей хип-хопа. Во многих случаях би-бои с энтузиазмом относятся к популярным модным лейблам. Особенностью модных выражений хип-хопа является пристрастие к американскому, итальянскому, и английские дизайнерские лейблы, такие как Tommy Hilfiger, Ralph Lauren, Gucci и Burberry. Для B-boy потребление одежды является частью обряда потребления и показа, подтверждающего формулу: «Я есть = то, что у меня есть, и то, что я потребляю» (Fromm p. 36).
Преувеличенная стилизация B-boy выражается в юмористической, преувеличенной и диковинной одежде, которая иногда похожа на персонажа анимационного мультфильма. Эта визуальная эстетика заменяет и рассеивает любую идею о том, что отчуждение делает людей невидимыми. «Стандартизированная» версия моды в стиле хип-хоп превратилась в пародию. В 1980-е годы модные лейблы укрепились в культуре хип-хопа. Принятие контрафактной одежды Gucci и Fendi, а также добросовестных Nike и Timberland представляет собой попытку создать моду, которая имеет резонанс за пределами контекста хип-хоп сообщества.
В 1980-х годах гарлемский магазин Dapper Dan прославился идеей возвеличивания «экзотических» известных модных лейблов, таких как Fendi и Gucci. Большая часть привлекательности для потребителей заключалась в перегонке логотипов этих брендов высокой моды на их одежду и на улицы Гарлема. Как правило, из ткани с логотипами этих брендов изготавливали одежду, которую нельзя было найти в настоящих коллекциях Fendi или Gucci. В конечном итоге Dapper Dan был постмодернистским проектом, включавшим развитие моды в стиле хип-хоп.
Дизайнеры и продюсеры
Отчасти мода на хип-хоп возникла по умолчанию. Дизайнеры активной спортивной одежды и спортивной обуви не нацеливались на улицы, ночные клубы или музыкальные клипы в качестве основного места размещения своей продукции. В частности, брендовая спортивная одежда, такая как Adidas, Reebok, Nike и British Knights, была присвоена хип-хопом и стала предшественником специализированных хип-хоп брендов модной спортивной одежды Troop, Cross Colors, Mecca, Walker Wear и Karl Kani. Тем не менее, компании по производству одежды никогда не превзошли превосходство бренда спортивной обуви. Кроссовки Nike и Adidas — индикаторы отдаленности хип-хопа от мейнстрима; для многих владельцев кроссовок и Nike Swoosh были важными объектами в городском обряде посвящения. Nike Air Force 1 и Air Jordans стали культовыми и фетишистскими. Логотип Nike носили как украшения, вырезали на волосах,
Хип-хоп создал свои собственные тенденции и модели потребления с культурными сетями, которые мутируют с пугающей скоростью. Его сговор с господствующей модой хорошо известен. Многие рэпы крупных звезд хип-хопа превозносят важность ношения Gucci, Prada, Versace, Tommy, Earl, Burberry, Timberland, Coogi и Coach. Такие рэпы, как правило, представляют собой высокомерное хвастовство, оправдывающее превосходство, например, просьба Лил Ким в ее песне «Drugs» из альбома Hardcore : «Зовите нас девочками Габбана, мы опасны, суки платят гонорар, просто чтобы тусоваться с нами» или «Да действительно, едет первым классом, и твоя карета похожа на сумку, Prada mama».
Мотивы, ткани, цвета и драматизм одежды резко изменились в 1998 году, когда лидеры хип-хопа начали признавать основной модный квартет Versace, Prada, Dolce & Gabbana и Gucci высшим выражением моды. Материалистический акцент, установленный гангстерами хип-хопа, игроками и знаменитостями хип-хопа, наполнил идею «сказочности гетто» (сопоставление «баснословно» дорогих предметов, помещенных в контекст обедневшего гетто) в качестве замены хип-хоп. хмельная мода, которая не полагалась на одобрение гламурных и дорогих модных брендов.
Такие новые интонации вызвали очередной пересмотр моды на хип-хоп. Хотя фирменная спортивная одежда изначально была популярна в культуре хип-хопа, ее вытеснение было вызвано тем, что Лил Ким, среди других звезд хип-хопа, использовала важные дизайнерские лейблы для создания имиджа привилегий и статуса. Эту идею поняли и простые поклонники хип-хопа, и модные компании. Рэп Лил Ким и других рэперов привнес в стратегии розничной торговли, рекламы и продвижения модных компаний новый тематический источник и ранее неиспользованный рынок. Хип-хоп мода представляет собой подрывной дискурс; модные компании признают эту точку зрения благоприятной, если они хотят повлиять на ценности и взгляды, которые являются городскими и, следовательно, крутыми. Тем не менее, некоторые компании терпят неудачу в этом стремлении, и все они пострадали от «мифов».
В своих попытках достичь постмодернистской актуальности модные компании, такие как Asprey, Puma, Versace и Iceberg, использовали формальные рекомендации, предлагаемые в стратегиях кросс-маркетинга. Это может варьироваться от знаменитости, появляющейся в рекламной кампании, или просто сидящей в первом ряду дизайнерского показа.
Чтобы противостоять этому, ряд музыкальных магнатов хип-хопа — Рассел Симмонс, П. Дидди и Мастер Пи — владеют компаниями по производству одежды. Их компании выпускают творческие коллекции модной одежды, которые синхронизируются с музыкальной продукцией их звукозаписывающих компаний. Эти компании делятся на те, которые следуют точному воспроизведению хип-хоп моды, и те компании, которые стремятся пересечься и производить дизайны, которые имеют широкую массовую моду, а не специализированную хип-хоп привлекательность.
Пытаясь смоделировать направление и содержание моды на хип-хоп, магнаты хип-хопа пренебрегли жизненным опытом, экономическими средствами и творческими тенденциями последователей хип-хопа в пользу личной идеологии.
Как хип-хоп пересекает границы
В начале 1990-х группа бруклинских последователей хип-хопа начала повторно использовать этикетки одежды Ralph Lauren и пришивать их к одежде, произведенной не Ralph Lauren. Акция субкультуры Lo-lifer должна была бросить вызов коммерчески агрессивной оппозиции Ральфа Лорена и противодействовать «антагонизму» модного лейбла. Деконструкция хорошо поддерживаемого имиджа бренда модной компании приводит к перевороту в иерархии. Когда лейбл Ralph Lauren Polo вручную рисуется на стене или даже на полотенце, как это сделали Lo-lifers, возникает вопрос о коммерческом брендинге и мифологическом представлении модного логотипа.
Характерной чертой моды в стиле хип-хоп является множество тем, которые отфильтровываются через устремления как владельцев, так и дизайнеров. Популярный американский дизайнер Томми Хилфигер успешно овладел пониманием культуры хип-хопа и создал очень специфические модные вещи, которые соответствуют рынку без каких-либо извинений.
В середине 1990-х новые покрои джинсов Hilfiger получили такие названия, как «Uptown», которые относятся к географическому положению Гарлема и Бронкса, двух районов Нью-Йорка с большим афроамериканским населением. Покрой джинсов Uptown якобы такой же, как очень мешковатые джинсы с низкой посадкой, произведенные любым другим дизайнером хип-хопа или популярным производителем, работающим на рынке хип-хопа; однако степень увлечения Hilfiger хип-хопом сделала бренд очень популярным.
Мода в стиле хип-хоп считается образцом «крутости». Действительно, аспекты хип-хопа стали характеризовать диссонанс; Вот почему британские королевские принцы Уильям и Гарри были счастливы принять жесты домашнего мальчика, надевая бейсболки. Вероятно, он никогда не встречал настоящих бибоев вживую, но крутые жесты, без сомнения, почерпнуты из музыкальных клипов.
В одном из наиболее информативных исследований холодного выражения Мейджорс и Билсон предполагают, что крутость повышает ценность лишения человека избирательных прав. Его практика строится на отношении и подразумевает статус владельца через приписываемую важность модных предметов. Феномен крутости становится неотъемлемым элементом хип-хоп жизни; на это влияют привязанности к себе. Круто, или, используя другие выражения, «летать» или — в Британии — «стилизовать это» — это творческая процедура скрытности, служащая знаком принадлежности, хотя она позволяет владельцам вносить незначительные коррективы в конфигурацию своей одежды.
См. также Tommy Hilfiger ; Ральф Лорен ; Музыка и мода .
Библиография
Фрике, Джим и Ахерн Чарли. Да, да, вы все: The Experience Music Project Устная история первого десятилетия хип-хопа . Кембридж, Массачусетс, Da Capo Press, 2002.
Фромм, Эрих. Иметь или быть? Нью-Йорк: Издательство HarperCollins, Inc., 1976.
Лил Ким. «Наркотики.» Хардкор . (Звукозапись.) Нью-Йорк: Undeas/Big Beat, 1996.
Лусане, Кларенс. «Рэп, раса и политика». Раса и класс: журнал освобождения чернокожих и стран третьего мира 35, вып. 1 (июль-сентябрь 1993 г.): 41–56.
Мейджоры, Ричард и Джанет Манчини Биллсон. Крутая поза: дилеммы черной мужественности в Америке . Нью-Йорк: Touchstone Books, 1993.
Перкинс, Уильям Эрик, изд. Droppin ‘Science: критические очерки рэп-музыки и хип-хоп культуры . Филадельфия: издательство Темпл Юниверсити Пресс, 1995.
Роуз, Триша. Черный шум: рэп-музыка и черная культура в современной Америке . Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1994.