Футуризм в моде не ограничивается только художественным направлением. Повсеместное концептуальное и визуальное влияние футуристического искусства в начале двадцатого века объясняет тот факт, что термин «футуризм» продолжает применяться — в случае моды к проектам, сделанным из неортодоксальных материалов, демонстрирующим новые технологии и формы. , и отображать красочную динамику.
Модернистское движение
Футуризм как модернистское движение зародился 20 февраля 1909 года, когда Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал свой манифест «Манифест футуризма» в парижской ежедневной газете «Фигаро».Его цель состояла в том, чтобы превознести шок от нового (как это раньше делал кубизм). Однако если раньше провокация ограничивалась музеями или книгами, то Маринетти хотел распространить ее на общественную и политическую жизнь. В то время как футуристические картины смешивали стилистические идиомы кубизма и дивизионизма, его поэзия, музыка, фотография, кино и драма расширились за счет более абстрактных принципов, таких как скорость, новизна, насилие, технологии, национализм и урбанистичность, которые часто выражались в соответствии с заранее сформулированными декларациями. . Для моды программы были написаны Джакомо Балла в форме «Футуристического манифеста мужской одежды» 1914 года, за которым последовал его «Анти-нейтральная одежда: футуристический манифест» того же года; в 1920 г. «Манифест футуристической женской моды» Вольта (псевдоним Винченцо Фанни); В 1932 году братья Эрнесто и Руджеро Михаэльес издали «Манифест об изменении мужской моды»; затем Маринетти сотрудничал с Энрико Прамполини и парой футуристов второго поколения над «Манифестом футуристов: итальянская шляпа», а в 1933 году Ренато ди Боссо и Игнацио Скурто сформулировали «Манифест футуристов: итальянский галстук».
Мода и футуристическое искусство
Траекторию этих различных программ можно построить параллельно изменениям в футуристическом искусстве от авангардного протеста его первого поколения через драму Первой мировой войны и трезвость послевоенного времени, декоративный субъективизм межвоенных лет к подъем националистической культуры, который привел к тесной связи в начале 1930-х годов между футуризмом и фашистской Италией. Соответственно, манифесты о моде переходят от прямого вмешательства в культуру путем преобразования внешнего вида мужчины — и в меньшей степени женщины — на улице, где надеялись, что манеры и нравы последуют за радикальными изменениями в буржуазном дресс-коде через утилитарное отношение к одежде как выражению общественных начал, дизайн декоративных и красочных костюмов, к горячему заявлению о национальной одежде. Эти различные установки не отличаются от тех, которые другие художественные течения демонстрировали по отношению к моде, например, эстетическое платье в Вене или пролеткультовская одежда в СССР 1920-х годов. к коллективной униформе, от декадентской субъективности портновского выражения к формальным изобретениям в конструировании одежды.
Несмотря на основополагающую роль поэзии (с ее звукоподражанием «parole in libertà»), футуристическая эстетика заметно распространялась через живопись. Это предполагает склонность к декоративным, а не конструктивным решениям. И это способствует изменению внешнего вида и стиля (художественного, образа жизни), а не изменению социально-политической основы собственно художественного производства. Точно так же мода в футуризме часто представлялась как украшенные поверхности тканей и текстиля, где введение цвета функционировало как новый элемент. Фактические изменения в покрое и конструкции одежды были сравнительно редки.
Исполнительское качество
С самого начала футуризм имел сильное перформативное качество. Благодаря первенству скорости и динамики изображение движущихся объектов стало первостепенным. Это демонстрировалось не только посредством реальных перформансов, хотя поэтические чтения, музыкальные вечера и театральные постановки, а также демонстративные автомобильные экскурсии положили начало ранней концепции «перформанса». Примечательно, что футуристические фотографии и полотна стремились показать последовательные этапы движения объекта в пространстве. Это, в свою очередь, объясняет раннее значение моды как эстетического выражения, которое непосредственно и почти исключительно применимо к активному и активному телу. Такие футуристы, как Балла и Фортунато Деперо, создававшие костюмы для Русского балета в Париже, осознали возможность игры с объемами, плотность материала и анимированные объекты. Ранние проекты Баллы между 1912 и 1914 годами демонстрируют попытку разбить поверхность тела на части и придать движение даже тяжелой и статичной ткани. Он надеялся, что нарисованные «скоростные линии» и разноцветные лучи на ткани сделают даже самого консервативного и непоколебимого человека образцом динамизма. Сам Балла носил свои модели вплоть до 1930-х годов и придумал быструю манеру ходьбы и движения, соответствующую эстетическим принципам его одежды. Напротив, Маринетти, Деперо и другие предпочитали более уравновешенные выражения одежды, в которых яркие жилеты или галстуки предлагали привычный выход для индивидуализма (1920-е годы). В то время как мужские буржуазные костюмы, как мрачная опора современности, Предлагая наиболее очевидную цель для футуристической реформы дресс-кода, женская мода с ее сезонными изменениями и украшенными поверхностями, казалось, не требовала такого же реформистского рвения. Таким образом, футуристический вклад в женскую одежду можно найти за пределами Италии, в «одновременных» платьях Сони Делоне, созданных в Париже в 1920-х годах, и кубофутуристских костюмах Александры Экстер и Любови Поповой, созданных в Москве с 1915 года.
Форма, объем и конструкция
Балла пытался создать новые узоры для кроя рубашек и костюмов, основанные на геометрических принципах беспредметных картин, но Эрнесто Михаэльес, работавший под псевдонимом Тайахт, изобрел утилитарное и универсальное платье, основанное на прогрессивных принципах. представление о том, что форма и объем должны следовать только внутренним конструктивным принципам. Его «Тута» 1918 года была задумана как дешевый однотонный комбинезон, который благодаря простоте выкройки можно было сшить в домашних условиях из самых разных тканей. Цель состояла в том, чтобы предоставить «спортивную одежду», которая максимизировала свободу движений тела и направляла активный образ жизни и телесный идеал, который позже будет питать фашистское прославление атлетизма. В начале 2000-х «тута» использовалась в Италии для обозначения спортивного костюма и тайахта. который продолжал иллюстрировать от-кутюр для Мадлен Вионне, таким образом, разработал шаблон для эмансипации тела в период между войнами. Более декоративные решения для украшения платья пришли от Деперо, чей вклад заключается в коммерческой жизнеспособности его проектов для модных бутиков, плакатов и театра, от Туллио Крали, который продолжил усилия Баллы по изменению дизайна пиджака и костюма, и от Пиппо Риццо. текстиль.
Прогрессивная эстетика
Первый манифест Балла 1914 года провозгласил: «Мы должны изобрести футуристическую одежду, одежду для счастья, смелую одежду с яркими цветами и динамичными линиями. короткое время только для того, чтобы стимулировать промышленную деятельность и обеспечить постоянное и новое удовольствие для нашего тела». Это был портновский призыв к оружию, в котором прогрессивная эстетика в одежде сочеталась с проницательным пониманием ее коммерческой и промышленной основы, что идеально подходило в качестве кредо художника, стремящегося к современности.
См. также искусство и мода ; Театральный костюм .
Библиография
Балла, Джакомо. «Футуристический манифест мужской одежды». В манифестах футуризма. Под редакцией Умберто Аполлонио. Лондон: Темза и Гудзон, Inc., 1973.
Крисполти, Энрико. Футуризм и мода. Венеция: Марсилио, 1986.
Флорентийские капитаны, Аврора. «Между искусством и модой». Имаго Мода нет. 1, Флоренция, 1989 г.
Хультен, Понтус, изд. Футуризм и футуризмы. Лондон: Thames and Hudson, Inc., 1987.
Лапини, Лия, изд. Футуристическая одежда и костюмы. Пистойя, Италия: City Editions, 1985.
Список, Джон. Танцевать. Модена, Италия: Галерея Fonte d’Abisso, 1982.
-. «Футуристическая мода». В Европе 1910-1939 гг. Под редакцией Валери Гийом. Париж: Музеи города Парижа, 1996.
Рута, Анна-Мария. Футуристическая мебель. Палермо, Италия: Лабиринт, 1985.
Сквайр, Маурицио. Фортунато Деперо. Тренто, Италия: Замок, 1995.
Стерн, Раду. Против моды. Кембридж, Массачусетс, и Лондон: MIT Press, 2003.