Ги Бурден (1928-1991) имеет необычайный культ в области фэшн-фотографии, расширенный ретроспективой его работ 2003 года в лондонском Музее Виктории и Альберта. Критический, автократический, диктаторский и причудливый, у него была личная жизнь, которая была хаотичной и, вероятно, садистской, доводила его модели до слез и обморока и даже подорвала его репутацию при жизни и его наследие после его смерти. Тем не менее, несмотря на болезненность и жестокость его личной и профессиональной жизни, а возможно, и из-за этого, Бурден оказал глубокое влияние на фотографические и художественные течения конца двадцатого века.
Фон Бурдена
Ги Бурден родился в Париже. Его мать бросила его, когда он был еще младенцем, и бабушка и дедушка попеременно воспитывали его в Нормандии и Париже и помещали в школу-интернат. Бурден был единственным ребенком до пятнадцати лет, когда родился его брат Майкл, и он проводил много времени в одиночестве за чтением и рисованием.
В возрасте двадцати лет Бурден присоединился к французским военно-воздушным силам для прохождения обязательной двухлетней военной службы, работая аэрофотосъемкой в Дакаре, Сенегал. После того, как он закончил свою службу, он хотел купить небольшой бизнес свадебной фотографии в Маньи-ан-Вексен, недалеко от семейного дома в Нормандии. Отказавшись от кредита своего отца, Бурден работал в Bon Marché, парижском универмаге, продавая линзы и выполняя различные случайные работы, включая мытье полов, работу посыльным в посольстве США и мытье посуды в Brasserie Lipp. В этот период он продолжал рисовать, фотографировать и создавать картины, вдохновленные Бальтюсом, Фрэнсисом Бэконом и Стэнли Спенсером.
В конце 1940-х фотография перца, сделанная Эдвардом Уэстоном, показала Бурдену, что фотография может быть искусством. Он также был вдохновлен монументальными пейзажами Анселя Адамса и подружился с художником дадаизма и фотографом Ман Рэем, который написал объявление галереи для выставки Бурдена 1952 года в Galerie 29 на улице Сены в Париже. Несомненно, благодаря Ман Рэю Бурден познакомился с сюрреализмом, который пронизывал его фотографию на протяжении всей его жизни.
Редакционная и рекламная фотография Бурдена
В 1954 году Бурден представил свои работы французскому Vogue , где ему дали модное задание на шляпы. Он включал в себя кадр, ставший одной из ранних классических работ Бурдена, на котором модель идет мимо мясной лавки, а прямо над ее безупречно повернутой головой качаются три освежеванных и окровавленных телячьих головы. Бурден продолжал свою эксклюзивную редакционную работу для французского Vogue с 1955 по 1987 год. Рекламная работа Бурдена для обуви Charles Jourdan с 1967 по 1981 год была чрезвычайно важной. Он также занимался рекламой для дизайнера Греса и в 1976 году сфотографировал скандальную брошюру нижнего белья Bloomingdale «Sighs and Whispers», которая стала предметом коллекционирования.
Рекламная кампания обуви Charles Jourdan была новаторской по своему подходу, оригинальности и смелости. В руках Бурдена обувь была представлена как фетишистский объект, одновременно объект желания и фокус сценариев насилия. Печально известная фотография Бурдена 1975 года, изображающая сцену кровавой автокатастрофы, тело, отмеченное мелом на тротуаре рядом с изображенными туфлями, стала эталоном в истории привлекательности шоком. О силе и извращенности этого образа ходили легенды: то, что образ смерти и трагедии (пусть и вымышленный) будет использоваться для продажи обуви, было немыслимо, но незабываемо. Само изображение обладало той же силой притяжения, которая заставляет толпу собираться на месте кровавой аварии. В других кадрах Бурден сопоставил гигантские туфли и крошечные туфли. который был изготовлен специально для этой цели компанией Jourdan. Таким образом, Бурден играл на несоответствии размеров, часто используемом в сюрреалистических работах, таких как картины Рене Магритта.
История стиля Бурдена
Бурден явно преобразовал свои личные навязчивые идеи в произведение, которое было потрясающе смелым и визуально незабываемым. «То, что сделал Гай, — сказал его стилист Серж Лютенс, — это провел свой собственный психоанализ в Vogue » (Hayden-Guest, стр. 143). Брошенный в младенчестве нелюбящей женщиной, он одержимо изображал женщин связанными, в компрометирующих ситуациях или мертвыми. Говорили, что он предпочитал моделей с бледно-рыжими волосами, потому что они напоминали ему его мать, и он был известен тем, что предъявлял им странные, жуткие, а иногда и жестокие требования. Существует множество историй о моделях, которых заставляли балансировать на скале во время грозы, подвергали воздействию реквизита, который врезался в их плоть, и теряли сознание после того, как их подвешивали, чтобы казалось, что они летят.
Одну модель, Луизу Депуант, как говорят, заставили ждать в морозильной студии, затем завернули в пластик и опустили в ванну с очень холодной водой, на которой была плавала черная эмалевая краска. Она вышла из ванны, «эмалированная» черной краской, неудобная и неспособная работать сутками. По общему мнению, Бурден даже помещал моделей в опасные для жизни позы и восхищался идеей их смерти. В другой известной истории Бурден сначала намазал лица Депуанта и другой модели тонким слоем клея, чтобы приклеить к их лицам десятки жемчужин. Когда он решил покрыть все их тела жемчугом, они потеряли сознание, потому что их кожа не получала достаточного количества кислорода и не могла дышать, и редактор остановил съемку, думая, что модели умрут. Считается, что Бурден сказал: «О,
Эротика и насилие в фотографии Бурдена
Эротика и связь между сексом и насилием — главный компонент фотографии Бурдена. Фундамент был заложен образами предыдущего десятилетия, особенно сексуальной эмансипацией в работах Ричарда Аведона 1960-х годов. Тем не менее, блестящее и деликатное использование наготы и сексуальных намеков, которое Аведон и Боб Ричардсон привнесли в изображение моды в те годы, например, противостоя лесбиянству и ménage à trois, было сдержанным по стандартам 1970-х годов. Настало время для стилизованного насилия Бурдена и более мрачных реалий вуайеризма, смерти и изнасилования.
Фотографическое насилие Бурдена тематически родственно кровавой кульминации фильма « Бонни и Клайд» , зубной пытке в « Марафонце» или оргиастическому насилию в «Дикой банде». Этот тип жестокого изображения играет с влечением аудитории к возрастающей жестокости и требует, чтобы зритель считал насилие гламурным. Новый бренд жестокой модной фотографии и кино предлагает зрителю исполнение фантазии, недоступное в повседневной жизни. Как объясняет Стивен Фарбер в своей статье в New Yorker «Кровавые фильмы: почему насилие в кино продается»:
«Одна из функций популярного искусства всегда заключалась в том, чтобы дать людям некоторое представление об опыте, которого они лишены в реальности, — о вкусе романтики, гламура, приключений, опасности. поддельные острые ощущения. Сегодня? [мы испытываем насилие только] на профессиональных хоккейных и футбольных матчах, на мощных рок-концертах или в кино (стр. 44) »
Или, можно добавить, в фэшн-фотографии.
Насилие Ги Бурдена в отношении женщин — как реальное, так и фотографическое — играло на их уязвимости, что является лейтмотивом его творчества. Тени — эффективное средство, часто используемое для создания атмосферы таинственности, скрытой физической угрозы и даже безумия. Бурден использовал такие тени еще в 1966 году, чтобы представить присутствие Бэтмена — обычно фигура героя и защитника — преследующего сбитую с толку, встревоженную женщину по улицам. Отбрасываемые тени, неоднократно используемые в творчестве Бурдена, представляют собой живой кошмар женщины о уязвимости, о том, что ей угрожают неразличимые формы и невидимое присутствие.
Влияние личной жизни Бурдена на его творчество
Бурден даже материализовал реальность насилия по отношению к женщинам в своей личной жизни: считается, что его первая жена покончила жизнь самоубийством, вторая повесилась, одна девушка выжила, порезав себе вены, а другая умерла, упав с дерева. Как предположил Тим Бланкс в своей статье в журнале New York Times Magazine : «И мазохизм, и садизм были в одной постели». Бурден также, казалось, стремился подорвать себя и свою репутацию. Он был печально известен тем, что не разрешал использовать свои работы в книгах и на выставках, а также отказывался давать интервью. В 1985 году он отказался от Гран-при национальной фотографии в размере 9000 долларов, присужденного Министерством культуры Франции.
В своей статье «Возвращение Ги Бурдена» Энтони Хейден-Гест объяснил, как Бурден, когда он умер от рака в возрасте шестидесяти двух лет, оставил свое состояние в беспорядке, что усугубило ужасающую налоговую ситуацию и еще больше парализовало его наследие (стр. 137). ). Он передал свои картины Мартине Виктории, своей гражданской жене в течение семи лет, по подписанному и засвидетельствованному (но не нотариально заверенному) контракту; Сэмюэл Бурден, единственный ребенок фотографа, проживающий отдельно, оспорил действие. Судебное решение дало Виктории право владения архивами, но позволило Сэмюэлю использовать их по своему усмотрению. Без его согласия Виктория не могла публиковать, продавать или выставлять принадлежащие ей фотографии. Впоследствии права на воспроизведение были оспорены в суде.
Влияние Бурдена
Огромное влияние, которое Бурден оказал на последующее искусство и фотографию, становится очевидным только сейчас. Нравится вам это или нет, Бурден нарушил табу и отразил эскалацию насилия в обществе, проложив путь современным художникам, таким как Пол Маккарти и Мэтью Барни, в сочетании отвратительного с возвышенным. Он был пионером нарративного подхода к фотографии, который стал одним из ее доминирующих направлений, от работ Грегори Крюдсона до Дэвида Левенталя. Бурден создавал картины, наполненные тем, что казалось подсказками к тайне, намекая на смысл, а не формулируя его. Мы часто не уверены в том, что происходит; мы знаем только, что имеем дело с определенным моментом, когда что-то произошло или должно произойти. Бурден разбрасывает на своих картинах подсказки, такие как вода, бьющая из бассейна с туфлей на краю, девушка»
Бурден также был одним из немногих фотографов, обладавших почти полной творческой свободой в области редакционной и рекламной фэшн-фотографии. В обеих сферах Бурден был техническим виртуозом. Его великолепие в создании широкого спектра идей с постоянно свежим видением равнялось его мастерству техники и исполнения. Его опыт художника повлиял на его подход, особенно на то, как он строил свои композиции. Каждая форма и цвет были тщательно и продуманно составлены, чтобы внести свой вклад в целое.
Забота Бурдена о конечном эффекте своей работы, включая точное размещение на печатной странице, свидетельствует о его приверженности фэшн-фотографии. Что касается самой фотографии как композиционного элемента, он создал одни из самых необычных и визуально захватывающих макетов, которые когда-либо публиковались в модных журналах. Особенно эффективным было его частое группирование фотографий по множителю или последовательности, повторение частей изображения или создание неожиданных сопоставлений для повышения интереса.
См. также искусство и мода ; Ричард Аведон ; модная реклама ; журналы мод ; модная фотография ; Vogue .
Библиография
Бланки, Тим. «Красавица и Чудовище.» Журнал New York Times , 23 февраля 2003 г.
Делано, Шэрон. «Мертвые девушки». Житель Нью-Йорка , 3 сентября 2001 г., стр. 58.
Фарбер, Стивен. «Кровавые фильмы, почему насилие в кино продается». Житель Нью-Йорка , 29 ноября 1976 г., стр. 39–45.
Холл-Дункан, Нэнси. История модной фотографии. Нью-Йорк: Alpine Book Company, 1979.
Хайден-Гест, Энтони. «Возвращение Ги Бурдена». New Yorker , 7 ноября 1994 г., стр. 136–146.