Более тысячи лет Западная Африка была одним из крупнейших регионов мира по производству текстиля. Пряжа, доступная на месте для прядения, была хлопчатобумажной, которая росла как минимум двух цветов: белого и бледно-коричневого. В некоторых местах также пряли дикий шелк, кроме того, были доступны рафия и лубяные волокна, а также импортные ткани и волокна из транссахарских и прибрежных торговых сетей, последние — с конца пятнадцатого века. Только во внутреннем районе дельты Нигера в Мали шерстяные волокна местных овец имели достаточную длину для прядения, тогда как шерсть к северу от Сахары была основным источником пряжи. Фрагменты ткани из лубяного волокна были извлечены из городища Игбо-Укву девятого века в Нигерии, а хлопчатобумажные и шерстяные ткани из месторождений XI века в Мали свидетельствуют об уже устоявшихся традициях.
Красители и дизайны
В Западной Африке наиболее широко используемым красителем был индиго местного производства, который также экспортировался для использования к северу от Сахары, хотя в обоих регионах другие цвета были доступны из растительных и минеральных источников. Эти красители могли использоваться на пряже перед ткачеством, иногда окрашивались в галстуках для образования простых узоров, похожих на икат, и они использовались для окраски и создания узоров на тканых тканях. В некоторых районах вышивали тканые ткани и одежду на заказ, особенно в регионе от озера Чад на запад до внутренней дельты Нигера в Мали. Также встречались пэчворк, аппликации и стегание; и одна традиция ткани с ручной печатью. На Занзибаре также была найдена ткань с ручной печатью, привезенная из Индии. В районе ткачества рафии в Центральной Африке вышивка с разрезным ворсом была хорошо развита вместе с аппликацией и пэчворком. В восточной и южной Африке местные текстильные традиции, по-видимому, зависели от процесса ткачества для создания узоров. С конца девятнадцатого века и далее местной текстильной промышленности в странах Африки к югу от Сахары приходилось конкурировать с хлопчатобумажной тканью с фабричным набивным рисунком, иногда успешно, хотя в восточной и южной Африке местное производство тканых тканей было вытеснено в начале двадцатого века. Валяние растительных волокон для производства ткани из коры (строго говоря, не ткани) сохранилось в Гане и Уганде, хотя когда-то оно было более распространенным. хотя в восточной и южной Африке местное производство тканых тканей было вытеснено в начале двадцатого века. Валяние растительных волокон для производства ткани из коры (строго говоря, не ткани) сохранилось в Гане и Уганде, хотя когда-то оно было более распространенным. хотя в восточной и южной Африке местное производство тканых тканей было вытеснено в начале двадцатого века. Валяние растительных волокон для производства ткани из коры (строго говоря, не ткани) сохранилось в Гане и Уганде, хотя когда-то оно было более распространенным.
Ткачество
Механическая основа переплетения нитей основы и утка в доиндустриальном ручном ткацком производстве в Африке принимает одну из двух форм. Наиболее распространенная система состоит в том, что один комплект основы привязывается к одному удилищу, которым управляют с помощью зева. Это основа вертикального стационарного ремизного станка, используемого берберскими женщинами в Северной Африке для ткачества тканей, используемых в их одежде, и станка, проложенного по земле через Сахару и в северном Судане для ткачества ткани для палатки. В Нигерии и Камеруне женщины использовали его вертикальную версию, манипулируя как ремнем, так и зевом, чтобы плести хлопок и другую пряжу. Однако, за исключением южного города игбо Аквете, в последнее время он в значительной степени уступил место ткацкому станку с двойным ремнем, который еще предстоит описать. В районе Кросс-Ривер на юго-востоке Нигерии как и во всех лесах Центральной Африки, ткачи-мужчины использовали более или менее вертикальный ткацкий станок с одним ремнем для плетения рафии. В некоторых частях северо-восточной Нигерии и, по-видимому, через саванны в Восточную Африку и на юг в Зимбабве для ткачества хлопчатобумажных тканей использовалась горизонтальная версия этого типа ткацкого станка, поднятая над землей, но с фиксированной ремизой.
По всей Западной Африке, от Сенегала до Чада и от Сахеля до прибрежных районов, более распространенный тип ткацкого станка имеет оба набора основы, каждый из которых привязан к той или иной паре ремней, соединенных с помощью шкива, подвешенного над ткацким станком и с педалями, работающими ногами внизу. Преимущество, конечно, в том, что используются и руки, и ноги, что позволяет ткать ткань с большей скоростью и эффективностью, чем это возможно при использовании оборудования с одним ремнем. Этот тип ткацкого станка также используется в Эфиопии и арабскими ткачами в Северной Африке. Однако в Западной Африке сам ткацкий станок, на котором используется эта система двойного галевья, имеет две особенности, характерные для этого региона: во-первых, это волокнистый камень, с помощью которого элементы основы удерживаются в натянутом состоянии. Во-вторых, узость паутины; потому что по-прежнему является нормальным и обычным явлением, когда ткань соткана в виде длинной узкой полосы, часто не более 4 дюймов (10 см) в ширину, хотя в некоторых традициях полотно может быть шире, возможно, до примерно 12–14. дюймы (30-35 см) и ткань шириной 0,5 дюйма (1,5 см). После того, как желаемая длина будет завершена, она будет разрезана на части и сшита вместе встык. Только тогда можно увидеть любые визуальные эффекты, задуманные ткачом, проявляющие особую арифметику в точном подсчете нитей основы и утка, а также в геометрии в расположении узора, которую ткачи должны изучить и научиться разрабатывать. , если данная традиция будет процветать. возможно, примерно до 12–14 дюймов (30–35 см), а ткань шириной до 0,5 дюйма (1,5 см). После того, как желаемая длина будет завершена, она будет разрезана на части и сшита вместе встык. Только тогда можно увидеть любые визуальные эффекты, задуманные ткачом, проявляющие особую арифметику в точном подсчете нитей основы и утка, а также в геометрии в расположении узора, которую ткачи должны изучить и научиться разрабатывать. , если данная традиция будет процветать. возможно, примерно до 12–14 дюймов (30–35 см), а ткань шириной до 0,5 дюйма (1,5 см). После того, как желаемая длина будет завершена, она будет разрезана на части и сшита вместе встык. Только тогда можно увидеть любые визуальные эффекты, задуманные ткачом, проявляющие особую арифметику в точном подсчете нитей основы и утка, а также в геометрии в расположении узора, которую ткачи должны изучить и научиться разрабатывать. , если данная традиция будет процветать.
Узоры
Узор, полученный в процессе ткачества в Западной Африке, чаще всего бывает трех или четырех видов. Первый — это чередование основы, которое достигается путем простой укладки основы как можно ближе при подготовке ткацкого станка и использования разных цветов. Один и тот же рисунок полос может повторяться на лицевой стороне ткани, или две или более последовательностей полос могут располагаться последовательно, и визуальные эффекты иногда могут ослеплять глаза, как будто цвета танцуют. Второй способ создания рисунка зависит от разделения элементов основы, когда ткацкий станок настроен так, что в тканом полотне основы скрыты утком. Поскольку, позволяя видеть уток, становится возможным создавать блоки цвета, которые можно выровнять по всей ткани или чередовать, создавая эффект шахматной доски. или размещены так, чтобы создать кажущееся случайным рассеяние цвета. Третий тип тканого рисунка включает в себя дополнительный или вспомогательный уток, который плавает по основе. Он либо наносится на каждую поверхность, либо вплетается в основной уток, когда это не требуется для дизайна.
В Западной Африке определенные этнические и/или региональные традиции характеризуются особыми способами использования этих техник. Полосы основы по-прежнему наиболее распространены во всем регионе, иногда с дополнительными плавающими узорами утка. Одним из лучших примеров этого является ткань йоруба, известная как асо окэ., буквально «ткань на вершине холма», холм, идентифицированный как место традиции, унаследованной от предков и сотканной в основных ткацких хозяйствах нигерийских городов, таких как Илорин, Ойо-Исейин и Ибадан. Ткачихи йоруба также ткут ажурные изделия. С 1970-х годов молодые женщины в ткацких хозяйствах йоруба переняли технологию двойного ремизного станка и с большим успехом зарекомендовали себя как независимые мастера ткачества в местах, где до сих пор вертикальный ткацкий станок был единственным оборудованием, что в дальнейшем привело к его устареванию. Уточные узоры особенно распространены в Сьерра-Леоне и Мали, где они иногда использовались для создания изображений. В обеих странах бок о бок процветают осново- и уточнооблицованные традиции. Только две традиции, Асанте и Эве, обе в Гане, объединить все три структуры переплетения в одну полосу ткани, тем самым создавая формы, которые невозможно точно воспроизвести на европейском ткацком станке. (Это было опробовано.) Более узкий ткацкий станок облегчает эти процессы проектирования, позволяя размещать очень разные узоры рядом друг с другом на одной ткани. Это может, в конце концов, стать оправданием для дальнейшего процветания этих традиций. Использование дополнительных основ встречается редко, но становится популярным среди некоторых ткачей-овец. Плетение асанте и эве широко известно как Это может, в конце концов, стать оправданием для дальнейшего процветания этих традиций. Использование дополнительных основ встречается редко, но становится популярным среди некоторых ткачей-овец. Плетение асанте и эве широко известно как Это может, в конце концов, стать оправданием для дальнейшего процветания этих традиций. Использование дополнительных основ встречается редко, но становится популярным среди некоторых ткачей-овец. Плетение асанте и эве широко известно какkente , и хотя это слово не имеет очевидного этимологического значения, оно может быть получено от глаголов эве, которые относятся к процессам раскрытия основы и биения в утке.
Большинство ткацких станков в Северной Африке, независимо от того, какой тип ткацкого станка используется, имеет тенденцию быть уточной, и это можно увидеть в текстиле для одежды и в коврах. Однако ткани для палаток в основном имеют полосатую основу. В Сомали местная ткань, как правило, представляет собой сбалансированное полотняное переплетение, которое способствует клетчатому рисунку с полосами как по основе, так и по утку. Уток-поплавок характерен для некоторых эфиопских ткацких станков, наряду с узорами на дощечках необычайной сложности. В традициях производства рафии в Центральной Африке наиболее известным способом создания рисунка на ткани является вырезанный ворс, но он не является частью процесса ткачества. В традициях хлопкоткачества восточной и южной Африки немногие сохранившиеся образцы предполагают, что узор был не более чем полосами, в которых использовались естественные цвета местного хлопка.
Региональные дизайны
Африка представляет собой сложное социальное и историческое образование. Есть много историй, в которых традиции данной местности взаимодействовали с формами и тканями, привнесенными откуда-то еще, при формировании местной современности, которая теперь считается само собой разумеющейся. Это произошло на Ближнем Востоке, в Европе и Африке; есть еще об этом, чтобы следовать. Существует преемственность формы, практики и идей от одного места к другому, особенно заметное в удовольствии разбить в остальном гладкую поверхность. В принципе ничего специфически африканского в этом нет, конечно, но есть специфически африканские формы его проявления. Случается также, что некоторые из этих особенностей зависят от определенного наследия технических средств, доступных на местном уровне для производства куска ткани. Удовольствие от разрушения гладкой в остальном поверхности, проявляющееся в узорах ручного ткачества тысячами различных способов, особенно в Западной Африке, также проявляется в технике резистивного окрашивания. В городе Абеокута на западе йоруба, основанном в 1830-х годах, два вида ткани, окрашенной индиго, известны какжаловатьсяразработан с появлением фабричных хлопчатобумажных рубашек. В одном волокно рафии использовалось для сшивания или связывания узора по всей длине и ширине ткани, а в другом изготавливали повторяющийся узор из крахмала через трафареты из вырезанного металла. Рафия и крахмал, каждый по-своему, будут сопротивляться красителю, создавая узорчатую поверхность. Способ развития узоров был обусловлен качеством фабричной ткани, которая была более тонкой по текстуре, чем ткань местного ткачества из хлопка ручного прядения. Более того, хотя пряжа, окрашенная индиго, была обычным элементом в ткацком деле, ткани местного ткачества обычно окрашивались резистивным красителем только в том случае, если они были старыми и изношенными и нуждались в упрочнении для дальнейшего использования. Затем в ткань могли быть вшиты несколько палочек или камней.восхищаться Крахмальный метод почти наверняка был адаптирован из европейской упаковки; цинковые покрытия колониальных чайных ящиков служили первоначальным источником металла для трафаретов. В другом городе йоруба, Ибадане, также основанном в 1830-х годах, вместо того, чтобы использовать трафареты из резного металла, аналогичные рисунки были нарисованы от руки, опять же с использованием крахмала. В настоящее время также есть предположение, что, хотя императив создания узоров и метод сопротивления рафии берут свое начало в местных чувствах и практиках, по крайней мере, на некоторые аспекты этих разработок повлияли идеи и / или практики, принесенные в Нигерию освобожденными рабами. репатриирован из Сьерра-Леоне. В любом случае, большая часть ранних изображений рисунков из крахмалорезиста может быть получена из актуальных событий колониальной истории.
Современные методы окрашивания
Давние торговые и семейные контакты между Лагосом и Фритауном, возможно, также обеспечили маршрут, по которому в Нигерию в конце 1960-х годов прибыл новый набор методов окрашивания. Они быстро стали известны как кампала , названная так в честь широко известной мирной конференции в этом угандийском городе. Техники Кампалы включают складывание и связывание, а также сшивание, использование расплавленного свечного воска в качестве резистивного агента и использование красителей фабричного производства. Эти и другие методы действительно используются во Фритауне, а также в Бамако в Мали, Сент-Луисе в Сенегале и во всей Западной Африке. Между тем, популярность Кампалы сигнализировала об упадке восхищения.в Нигерии. Произошло ограниченное возрождение, в основном благодаря работе художницы по текстилю Нике Оланийи в ее художественном центре в Ошогбо; но в остальном рисунок, окрашенный резистом с использованием технологии, идентифицированной в Нигерии как кампала, процветает по всей Западной Африке, даже несмотря на то, что йоруба адире остается в лучшем случае устаревшим. Мали также является местом применения техники Бамана, известной как боголан.Это метод окрашивания ткани в желтый цвет, нанесения рисунков на богатую железом землю, чтобы затемнить краску, и обесцвечивания желтого цвета на неокрашенных участках. Первоначально предназначенная для магической защиты молодых женщин, инициируемых во взрослую жизнь, и охотников, эта техника в последние годы эволюционировала, чтобы обеспечить современную модную ткань в Мали, широко доступную и имитируемую в Европе и Соединенных Штатах, а также средства создания текущих изображений.
Влияние торговли
При таком разнообразии местных традиций мы можем задаться вопросом, почему торговцы нашли готовый рынок для привезенных с собой тканей; и все же мы знаем, что с самых первых записей о транссахарской торговле текстиль шел в обоих направлениях. Желательность ткани, местного производства и импортируемой из других мест, была, таким образом, устоявшимся предпочтением Западной Африки задолго до прибрежной торговли с Европой, и торговцы должны были знать об этом из информации, доступной им из источников в Северной Африке. Европейские торговцы с самого начала прибрежной торговли всегда включали в свой товар льняные и шерстяные ткани. Некоторые, в частности португальцы, торговали местными тканями из одной части западноафриканского побережья в другую. Они также захватили рабов-ткачей и заставили их работать на островах Зеленого Мыса, производя ткань с рисунками Северной Африки для прибрежной торговли. С другой стороны, датские купцы в начале восемнадцатого века были удивлены, обнаружив, что ткачи асанте распускают шелковые ткани, которые они получили от них, чтобы переплести пряжу в соответствии с местными спецификациями дизайна. Их блеск и насыщенные цвета, хотя и сильно отличающиеся от всего, что было доступно на местном уровне, воспринимались как эффектные в рамках местной эстетики. Из местного дикого шелка производилась менее блестящая сероватая пряжа, которая в одних традициях считалась престижной, а в других — нет. Из местного хлопка и индиго вместе с другими красителями были получены различные оттенки синего, желтого, зеленого, коричневого, черного и слабого пурпурно-розового. Однако хорошо насыщенного красного цвета не было; и тем не менее красный почти везде был цветом ритуальной ценности, хотя точное содержание этой ценности всегда было локально специфичным. Цвет мог быть связан с переходом от одного состояния социального существования к другому, он мог обозначать изменчивую природу божества или иметь широкий спектр коннотаций от успеха в родах до кровопролития на войне. Как только появились красная шерстяная ткань и хлопчатобумажная пряжа, они пользовались спросом. Точно так же в девятнадцатом веке отходы итальянского шелкоткачества, окрашенного в пурпурный цвет, продавали через Сахару, чтобы использовать их для местного ткачества. или иметь широкий диапазон коннотаций от успеха в родах до кровопролития на войне. Как только появились красная шерстяная ткань и хлопчатобумажная пряжа, они пользовались спросом. Точно так же в девятнадцатом веке отходы итальянского шелкоткачества, окрашенного в пурпурный цвет, продавали через Сахару, чтобы использовать их для местного ткачества. или иметь широкий диапазон коннотаций от успеха в родах до кровопролития на войне. Как только появились красная шерстяная ткань и хлопчатобумажная пряжа, они пользовались спросом. Точно так же в девятнадцатом веке отходы итальянского шелкоткачества, окрашенного в пурпурный цвет, продавали через Сахару, чтобы использовать их для местного ткачества.
Современные волокна
В конце девятнадцатого века шелк был заменен вискозой, а со временем и другими искусственными волокнами, а окрашенная хлопчатобумажная пряжа заняла значительное место в торговых счетах колоний. Одним из преимуществ была большая интенсивность и разнообразие цвета современных красителей, а другим — более высокое качество пряжи машинного прядения. В той части мира, где демонстративное потребление особенно проявлялось в одежде, которую вы носили, в контексте повышенного спроса, учитывая демократизацию систем власти в колониальной и постколониальной истории, тот факт, что машинная пряжа могла быть соткана быстрее чем хлопок ручного прядения давал ему очевидное преимущество. Таким образом, каталог доступных текстур был впечатляющим: хлопок ручного прядения, хлопок машинного прядения, дикий шелк, импортный шелк (и его преемники);
Мы можем видеть ту же эстетику дизайна в ярких, почти кричащих тканях с африканским принтом, которые сейчас так распространены в Африке, Европе и Америке. Действительно, это предположение подтверждается тем, что мы знаем об их истории. В течение девятнадцатого века голландские производители текстиля хотели найти способ воспроизвести индонезийский процесс воскового батика, чтобы производить текстиль по более низкой цене, тем самым подрывая производство в Индонезии. Со временем они разработали систему дуплексных валиков, которая печатала горячей смолой на обеих сторонах ткани наподобие воска, используемого в Индонезии (отсюда и термин «восковая печать»). Смола противостояла индиго и после очистки позволяла вручную наносить дополнительные цвета. Однако два непреднамеренных события в этом процессе сделали проекты неприемлемыми в Индонезии: невозможность очистить всю смолу, оставляя пятна, которые продолжали сопротивляться дополнительным цветам, а также то, как эти дополнительные цвета не подходили точно, а перекрывали соседние части дизайна. Эти в основном технические проблемы придавали тканям пестроту, что не нравилось индонезийцам; и все же, когда голландские купцы, вероятно, в Эльмине (точные подробности неизвестны), примерили эти ткани на своих покупателях, они оказались чрезвычайно популярными. Как только взгляды дизайнеров в Нидерландах были направлены на этот регион Западной Африки, они быстро поняли, что визуализация местных пословиц увеличивает местный интерес к этим тканям. Самый ранний датированный образец находится в архиве фабрики ABC (Arnold Brunnschweiler and Co.) в Хайде, Чешир,
Влияние набивного текстиля
В доиндустриальных технологиях Африки набивные ткани были неизвестны, за исключением двух примеров адинкра и канга. Первая представляет собой хлопчатобумажную ткань асанте, производимую в Нтонсо, к северу от Кумаси, на которой графические знаки напечатаны черным цветом с использованием штампов, сделанных из резного калебаса (тыквы). Почти все отдельные узоры имеют связанную пословицу, но это не помешало появлению новых узоров, основанных на логотипе Mercedes-Benz или использующих письменность. Эти ткани не передают точных сообщений, но пробуждают традицию знаний о социальном мире. Когда рисунки печатаются на красном, черном, коричневом или фиолетовом, адинкраносят на похоронах, тогда как на белом он имеет праздничное значение. На Занзибаре и в связанных с ним восточноафриканских восточноафриканских центрах, говорящих на суахили, прибрежные визуальные образы практикуют традицию канга., разработанная на основе традиции ручной ксилографии, привезенной из Индии. Отрезок ткани примерно один на два ярда был напечатан пестрым узором с каймой с другим рисунком, который стал обозначаться словом на суахили, обозначающим цесарку, из-за ее крапчатого оперения. Как только эти ткани начали печатать на фабриках в Индии и Восточной Африке, пословицы и политические лозунги суахили нашли свое применение в этих тканях с развитием дизайна, визуализирующего печатные слова. Как в Восточной, так и в Западной Африке пестрый дизайн и визуализация пословиц, по-видимому, были ключом к успеху тканей, которые теперь разрабатываются и печатаются в значительных количествах на местных фабриках.
См. также Адинкра; Адире ; ткань коры ; Боголан ; индиго ; Кенга ; Кенте ; Ткацкий станок .
Библиография
Художественная галерея Барбикан [Джон Пиктон и др.]. Искусство африканского текстиля: технологии, традиции и люрекс. Лондон: Лунд Хамфрис, 1995.
Болланд, Рита. Tellem Textiles: археологические находки из погребальных пещер в скале Бандиагара в Мали. Лейден, Нидерланды: Национальный музей этнологии, 1991.
Байфилд, Джудит. Самые синие руки, Социальная и экономическая история женщин-красильщиц в Абеокуте. Оксфорд: Джеймс Карри, 2002.
Кларк, Дункан. Искусство африканского текстиля. Лондон: Grange Books, 1997.
Гарди, Бернхард. Le Boubou-C’est Chic. Базель: Музей культуры, 2000.
Идиенс Дейл и К.Г. Понтинг, ред. Текстиль Африки. Бат, Великобритания: Институт Пасольда, 1980.
Кремер, Кристин Маллен и Сара Фи. Предметы как посланники: тканевые образы и дипломатия на Мадагаскаре. Сиэтл и Лондон: Национальный музей африканского искусства, Вашингтонский университет, 2002.
Ягненок, Венеция. Западноафриканское ткачество. Лондон: Дакворт, 1975.
Лэмб, Венеция и Джуди Холмс. Нигерийское плетение. Хертингфордбери, Великобритания: Roxford Books, 1980.
Лэмб, Венеция и Аластер Лэмб. Au Cameroun: Ткачество-Тиссаж. Хертингфордбери: Roxford Books, 1981.
-. Плетение Сьерра-Леоне. Хертингфордбери: Roxford Books, 1984.
Мензель, Бриджит. Текстиль из Западной Африки. 3 тт. Берлин: Музеи меха Volkerkunde, 1972.
Пиктон, Джон и Джон Мак. Африканский текстиль , 2-е изд. Лондон: Британский музей, 1989.
Фонд принца Клауса, 1998: Искусство африканской моды , Фонд принца Клауса, Гаага и Africa World Press, Асмэра и Трентон, Нью-Джерси. 15-45.
Ренне, Элиша. Ткань, которая не умирает: значение ткани в социальной жизни Буну. Сиэтл и Лондон: Вашингтонский университет Press, 1995.
Росс, Доран. Окутанный гордостью. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет, 1998.
Ровин, Виктория. Боголан: формирование культуры с помощью ткани в современном Мали. Вашингтон, округ Колумбия: Издательство Смитсоновского института, 2001.
Зибер, Рой, Джон Пиктон, Рита Болланд и др. История, дизайн и ремесло западноафриканской полосатой ткани. Вашингтон, округ Колумбия: Смитсоновский институт, 1992.
Спринг, Кристофер и Джули Хадсон. Североафриканский текстиль , Британский музей, 1995.
Таллох, Кэрол, изд. Черный стиль. Лондон: Музей Виктории и Альберта, 2004. Обратите особое внимание на книгу Джона Пиктона «Что носить в Западной Африке», стр. 18–46.